A auralidade consensuada. Paisaxe sonoro e redes sociais

«Hai que aprender a xulgar a unha sociedade polos seus ruídos, pola súa arte e polas súas festas máis que polas súas estatísticas»
Jacques Attali (1977:9)

«Pertencer ao mesmo grupo, en efecto, non significa de entrada máis que escoitarse xuntos»
Peter Sloterdijk (1994:31)

Un lugar, como espazo habitado e cargado de significado, como espazo «de identidade, relacional e histórico» (Auge 1995:83), está, en gran medida, construído de memoria e unha importante parte desa memoria, xa sexa individual ou colectiva, é o resultado da sedimentación na que participa de forma determinante a auralidad. Cada contorna e cada situación -pero tamén cada acto e cada intre-, están vinculados inexorablemente a uns sons concretos que os caracterizan e identifican, ou os individualizan, fronte as acústicas doutros espazos e contextos.

Nestes últimos anos asistimos a unha prometedora expansión epistemolóxica no ámbito das ciencias sociais -apoiada polo carácter transdisciplinar dos estudos culturais- demostrando un crecente interese polos sons presumiblemente irrelevantes, silenciados durante moito tempo en beneficio daqueles ordeados que contiñan unha información evidente e premeditada, léase a fala ou a música. Só agora empezamos a comprender que as sociedades non se definen só polo que producen, senón que tamén o fan, en ocasións con maior determinación, polo que rexeitan, polo resultado residual dos seus hábitos e dos seus actos.

Non podo evitar atopar un significativo paralelismo entre este desprazamento do centro ós marxes coa sensibilidade dunha escoita contemporánea, que con distintas metas, móvese do oído futurista do «Arte dos ruÌdos» de Russolo ao Deep-listening de Pauline Oliveros descansando na escóita reducida de Pierre Schaeffer ou na panauralidade de John Cage, do mesmo xeito que non podo deixar de pensar que esta constante ampliación da «conciencia» aural contemporánea é froito da acumulación ; o resultado da amplitude ensordecedora dunha sonoesfera drasticamente modificada polos radicais cambios que a industrializacion introduciú nas paisaxes sonoras urbanas da modernidade, así como do incremento dos eventos sonoros que forman parte da existencia cotiá -marcando as pautas das nosas accións ou multiplicados ad infinitum nunha «reproductividad técnica» sen precedentes-.

Esta expansión é a que Veit Earlmann reivindica para unha antropoloxía que durante moito tempo permaneceu practicamente xorda, centrada na «oralidade» -que no fondo non deixa de ser o paradigma do «texto»- como unha vía capaz «non só de producir novos e máis ricos tipos de datos etnográficos, senón, o que probablemente é máis importante, tamén de forzarnos a repensar un amplo rango de cuestións teóricas e metodolóxicas», para así comprender «como a escoita desempeña un papel no modo en que as persoas relaciónanse entre si como suxeitos a través de medios físicos, sensitivos e especialmente auditivos» (Earlmann 2005:2-3).

Ábrese aquí unha nova perspectiva que nos brinda a inestimable oportunidade da relectura, do retorno, para facer balance desde o oído, permitíndonos, como explican Michael Bull e Les Back, «reformular o significado, a natureza e a relevancia da nosa experiencia social […] a nosa relación coa comunidade […] como nos relacionamos cos outros, connosco mesmos e cos espazos e lugares que habitamos […] repensar a nosa relación co poder» (Bull & Back 2005:4).

Os sons funcionan entón como elementos de cohesión ou de diferenza. As culturas poséen as súas propias acústicas a partir das que se crea unha rede de significados, unha relación na cal se solapan sons «útiles» e «residuais» construíndo unha «identidade» aural, unha conciencia de pertenza a un ou a varios grupos, nun armazón de realidades transversais nas que se funde memoria e presente conformando unha paisaxe sonora que se define entre os polos que Murray Schafer denominou lo-fi e hi-fi [21]

Pero a antropoloxía é só un exemplo máis desta apertura do oído, xa que o interese pola sonosfera, por estas paisaxes sonoras, escápase á compartimentación, presentándose como ámbito de complexidade e atravesando un amplo espectro de intereses que van desde a xeografía á ecoloxía acústica, pasando pola zooacústica, a psicoacústica, a arquitectura, o urbanismo ou a creación artística, entre outros.

Máis significativa é aínda a permeabilidade que se produce cando diferentes disciplinas entran en contacto imbricándose nun proceso no que o coñecemento se expande para cuestionar «a intelixencia cega» -ou quizais deberiamos dicir xorda- que segundo Edgar Morin «destrúe os conxuntos e as totalidades, illa todos os obxectos dos seus ambientes. Non pode concibir o lazo inseparable entre o observador e a cousa observada. As realidades crave son desintegradas. Pasan entre os hiatos que separan ás disciplinas» (Morin 2004:31).

Un bo exemplo desta permeabilidade é o proxecto Memoryscapes [22] que o xeógrafo Toby Butler realizoú nas marxes do río Támesis, non como espazo estático senón como «vórtice», como un lugar líquido que vincula diferentes experiencias culturais e significativas. Quizais o máis interesante deste traballo é a súa situación interdisciplinar pasando da xeografía á etnografÌa, tránsito no que elabora un discurso que mestura oralidad e auralidad, cun resultado final é un paseo sonoro cuxo sentido estético aproxímase a certas obras da artista Janet Cardiff.

Como explica o propio Butler, a intención de Memoryscapes é «suxerir que os experimentos que combinan paseo, son, memoria e prácticas artísticas poderían ser ferramentas moi útiles para que os xeógrafos estuden e presenten xeografÌas site-specific» (Butler 2006:890) e «establecer unha mellor comunicación entre as investigacións académicas realizadas no ámbito da xeografÌa e o público [xa que] o mundo da arte, e os medios site-specific, teñen o potencial de inspirar aos xeógrafos sociais e culturais á hora de comunicar os seus traballos a unha audiencia máis ampla de tal modo que adquiran maior repercusión» (Butler 2006:906).

Un proceso similar atopámolo na propia evolución do World Soundscape Project. Iniciado nos últimos anos da década dos 60 do século XX, cunha orientación documental baseada en orzamentos ambientais, e centrado na cidade de Vancouver, pronto se moverá cara a formatos inevitablemente máis creativos sen renunciar á sensibilidade ecoacústica.

«Na Simon Fraiser University, esta actividade evolucionoú espontaneamente a partir da documentación ou das paisaxes sonoras «atopados» do World Soundscape Project. Debido a que a maioría dos participantes eran compositores, empezaron a aplicar técnicas electroacústicas para procesar os sons gravados, creando composicións que ían daquelas cuxos sons foran timidamente manipulados a aquelas nas que eran transformados. Con todo para distinguir este último enfoque da Musique Concréte e da música Acusmática, argumenteí que nunha composición de paisaxes sonoras os sons orixinais deben permanecer identificables e a obra debe invocar as asociacións contextuales e simbólicas do oínte» (Truax 2000).

Ao contrario do que sucede coa chamada música concreta, polo menos no que foi a concepción inicial de Pierre Schaeffer, que insiste no ensimismamento acústico borrando calquera rastro que aluda á natureza dos sons para así producir obxectos-sonoros «esterilizados» -razón pola que o propio Schaeffer renegou dos seus Etudes aux chemins de fer (1948) e de Presque Rien nº 1 (1970) do seu colaborador Luc Ferrari-, os procesos creativos da «composición de paisaxes sonoras» non só non destrúen os vínculos coa fonte ou coa contorna orixinaria, senón que buscan mecanismos para reforzar eses lazos mediante procesos narrativos que provoquen unha reflexión individual sobre os hábitos cotiáns de escóita.

Neste contexto John Levack Drever contrapón a estética da música concreta á composición de paisaxes Sonoras buscando os nexos entre o modelo de representación da etnografía e a expresión artística. Para Levack os mecanismos utilizados na creación de paisaxes sonoras, que privilexian os «procesos temporais, a proximidade e a incorporación, fronte á división, a separación, a compartimentalización e a vixilancia» (Levack 24:2002), propios da observación, «poden ofrecer ás prácticas etnográficas modelos alternativos de poeticas culturais […] Poderiamos atopar aos etnógrafos xerando e presentando o que a comunidade electroacústica consideraría composicións de paisaxes sonoras, como un substituto pertinente para escribir un informe etnográfico académico e vice-versa» (Levack 25:2002), na liña da acustemoloxía proposta por Steven Felds.

Na actualidade asumimos definitivamente o concepto de «paisaxe sonora» como unha materia interdisciplinar que se move da reflexión estética centrada na percepción do espazo que fan artistas como Bill Fontana á investigación antropolóxica de grupos como Ciutat Sonora ou á análise dun urbanismo do sensible proposto polo Cresson, pero, é posible ir máis alá da inter/trans/multi-disciplinariedade e articular novas estratexias de traballo para producir unha cooperación colectiva que permita provocar na sociedade unha reflexión sobre escóitaa e sobre o son ?

Paisaxe Sonora 2.0 e intelixencia colectiva

«É preciso abrir a posibilidade dun coñecemento á vez máis rico e menos certo»
Edgar Morin (2004:71)

«Tes que romper coa tradición académica e desenvolver o teu propio estilo. Os exercicios académicos perden vitalidade. Debes desexar formar parte do que estás describindo»
Colectivo Bilwet (citado en Thissen 2007)

A lucidez coa que Edgar Morin expón as liñas básicas da súa concepción epistemolóxica en «Introdución ó pensamiento complexo» abre numerosas e atractivas vías de traballo destinadas a expandir o coñecemento. No entanto o filósofo francés parece resistirse a pasar certas fronteiras sobre a complexidade inter-disciplinas manténdose de forma cauta nas canles dun diálogo basicamente académico e evitando profundar en certas insinuacións que apuntan cara a sistemas co-organizativos. Deste xeito a auténtica complexidade debería vir determinada, non xa pola conexión entre os diferentes ámbitos de coñecemento, senón pola aproximación entre esferas frecuentemente illadas e cada vez máis distantes. Introducir aos «outros», non só como suxeito de estudo, senón como parte creadora do discurso pode resultar arriscado, pero buscar estratexias de coñecemento máis incómodas, «menos certas» determinadas pola «alta densidade de información [como] algo que non se pode reducir a unha fórmula, que non se pode predicir de forma exacta […]» promete novas e interesantes respostas. Como explica Cristoph Spehr, só «agora empezamos a comprender como as estruturas complexas funcionan ou se xeran. A variedade, o feedback, a interacción… xogan un importante papel» (Lovink e Spehr 2006).

Recuperemos unha vez máis o paralelismo coas prácticas musicais que nos deixou o século XX, concretamente coas propostas de John Cage sobre indeterminación. Do mesmo xeito que o músico estadounidense sitúa ao compositor como o encargado de «poñer procesos en marcha [nos que] non temos un coñecemento claro do seu principio nin do seu final» (Cage 1999:162), ou declara «a miña música favorita é a música que aínda non escoitei» (Cage 1999:47), poderiamos poñer en práctica a complexidade desde unha vertente procesual máis que permanecendo en investigacións ligadas estreitamente ás estruturas cognitivas de quen investiga -condicionado á súa vez polos modelos e esquemas académicos- receptivos ao posible achado do que nunca estivemos buscado nunha sorte de epistemoloxía «experimental».

Aínda a risco de caer nun discurso excesivamente posmoderno, poida que esta sexa unha corda frouxa pola que paga a pena cruzar do mesmo xeito que no seu momento fíxo James Clifford cando cuestionaba a posición do antropólogo e desmontaba a construción do discurso etnográfico. Creo, retomando unha vez máis as palabras de Cristoph Spehr, que se debe intentar un «pensamento utópico que non sexa elitista, no sentido de que haxa unha elite que teña a conciencia correcta, o coñecemento correcto, un grupo de xente que tome decisións, de pensadores científicos que poidan definir por outros de que se trata en realidade, senón que tes que construir a utopía sobre a base dunha comunidade igualitaria, onde non importa o que leu a xente e con que teorÌas familiarizáronse. Tes que funcionar con xente distinta e eles deben ter a posibilidade de participar sobre unha base equitativa. Non deben ser excluídos, o acceso a esta utopía non debe ser restrinxido polo criterio de onde vén a xente, de onde vén unha persoa ?» (Spehr 2003). O reto é buscar os mecanismos que fagan posible unha «cooperación libre», que permitan, polo menos, aproximarnos a esta utopía , movéndonos sempre baixo a sombra do impracticable e tendendo á maior horizontalidad posible.

Aquí é onde Internet se revelou como un dos contexto idóneos para pór en marcha este tipo de procesos converténdose nunha sorte de estrutura rizomática, como «un sistema nervioso global, un cerebro no que cada internauta constitúa unha neurona e que acabará xerando algún tipo de intelixencia colectiva que produza pensamentos e ideas por encima das capacidades de cada unha das súas pequenas partes» (De Vicente 2005:99-100).

AsÌ a versatilidade que brinda o que se definiu como web 2.0, cuxa principal virtude é a «reinvención do xeito en que a información circula pola rede, democratizando e pondo a disposición de todos os usuarios a capacidade de programar o comportamento de diferentes fluxos de datos que interactúan entre si de xeitos ata hai pouco inimaxinables» (De Vicente 2005:98), empezou a dar os seus froitos en diferentes ámbitos. Edificada sobre unha serie de ferramentas (RSS, Ajax…) a web semántica permite a xestión dinámica de infinidade de contidos que converten ao usuario, ata o da agora pasivo, no que Alvin Toffler, primeiro, e Gilles Lipovetsky, despois, catalogaron como prosumidor.

Nesta liña e baseándose na representación virtual da paisaxe sonora xurdiron nestes últimos anos numerosas propostas baseadas nos sistemas de geolocalización e nas APIs (Interfaz de Programación de Aplicacións) de Google Maps e, máis recentemente, de Google Earth (Wild Soundscape Project). Constitúense así unha serie de cartografÌas sonoras nas que o seu carácter aberto e colaborativo adquire especial relevancia no proceso de creación de comunidades en rede. Algúns exemplos destacados son Free Sound Project, Sound Transit, Soundcities o Escoitar.org.

No entanto a posta en práctica destas dinámicas colaborativas en relación coas ideas de comunidade, son e lugar non pasa necesariamente pola utilización de Internet. Tal e como vemos en Winter´s Tale o uso de ferramentas máis inmediatas e o contacto directo permiten resultados igualmente significativos. Este proxecto «presencial» concibido polo sonidista Chris Watson encerra unha dobre vontade de incentivar a conciencia aural e de activar a participación pública. Winter´s Tale é un encargo realizado en 2005 para o parque Sefton en South Liverpool movéndose dunha sinxela realidade aumentada ao deseño sonoro á vez que implica aspectos relacionados coa etnografía da escóita e con prácticas artísticas como a instalación sonora. A idea de Watson era reestablecer o vínculo auditivo entre un bloque de edificios e o parque da veciñanza, que se podía ver pero non escoitar desde as vivendas. Tras unha fase de prospección inicial na que «interrogaba aos veciños sobre que tipo de elementos do son eran clave […] con que sons sentíanse máis familiarizados, con cales poderían identificar diferentes partes da cidade» realiza, acompañado polos habitantes, varias gravacións. A conclusión da obra era que nas canles de televisión por cable nas que non existía unha emisión puidésense escoitar distintas paisaxes sonoras do barrio mentres se observaba desde a fiestra nun exercicio que introduce o espazo público na esfera privada ; «hai dous loops estereo reproducidos en dúas canles baleiras da televisión por cable. Así podes acender e pór por exemplo a canle 44 e escoitas a banda sonora do parque de Sefton, e se, por exemplo, pos o 45 obtés o sinal sonoro da cidade e do río».

[nota : este texto forma parte da presentación que realizou Escoitar.org no Encontro Iberoamericano sobre Paisaxes Sonoras, Madrid 12-15 de Xuño de 2007]

Bibliografía citada :

ATTALI, Jacques : Ruidos. Ensayo sobre la economía política de la música. Valencia : Ruedo ibérico, Ibérica de ediciones y publicaciones, 1977.

AUGE. Marc : Los no lugares. Espacios del anonimato. Una antropología de las sobremodernidad. Barcelona : Gedisa, 1995.

BULL, Michael & BACK, Les (Ed.) : The Auditory Culture Reader. New York : Berg, 2005.

BUTLER, Toby : “A walk of art : the potential of the sound walk as practice in cultural geography” en : Social & Cultural Geography, vol. 7, Nº 6, Diciembre 2006, pp. 889-908.

CAGE, John : Escritos al oído. Murcia : Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos técnicos, 1999.

DE VICENTE, Jose Luis : “Inteligencia colectiva en la web 2.0”. En : Creación e inteligencia colectiva [Zemos98_7]. Asociación Cultural Comencemos Empecemos, 2005, pp. 95-103.

EARLMAN, Veit : Hearing Culture. Essays on sound, listening and modernity. New York : Berg, 2005.

LEVACK, John : “Soundscape composition : the convergence of etnography and acousmatic music” en Organised Sound, UK : Cambridge University Press, 2002, 21-27.

LOVINK Geert y SPEHR, Christoph : Out-Cooperating the Empire ? Exchange with Christoph Spehr. Julio 2006. [Disponible en línea :
www.networkcultures.org/geer…]

MORIN, Edgar : Introducción al pensamiento complejo. Barcelona : Gedisa, 2004.

SLOTERDIJK, Peter : En el mismo barco. Ensayo sobre la hiperpolítica. Madrid : Siruela, 1994.

SPEHR, Christoph : Cooperación libre. Transcripción de un video de O. Ressler grabado en Bremen, Alemania (32 min.), 2003. (Traducción Medialab).[Disponible en línea :
www.republicart.net/disc/aea…]

THISSEN, Siebe : Mediapolis. Popular Culture and the City. Presentación de Mediapolis. Popular culture and the city en el Netherlands Architecture Institute, 11 January 2007. [Disponible en línea :
www.010publishers.nl/catalog…]

TONKINSS, Fran : “Aural Postcards. Sound, Memory and the City”, en BULL, Michael & BACK, Les (Ed.) : The Auditory Culture Reader. New York : Berg, 2005, pp. 303.

TRUAX, Barry : “La composición de paisajes sonoros como musica global”. Texto presentado en la Soundscape Conference, Trent University, Peterborought, Ontario, 1 de Julio de 2000.