Estableciendo vínculos entre la Composiciópn de Paisajes Sonoros y Ecología Acústica por Hildegard Westerkamp

Este artículo se ha traducido y publicado con el permiso de la autora habiendo aparecido con anterioridad en Organised Sound, An International Journal of Music and Technology, Volumen 7, Número 1, 2002. Bajo el título temático de «Composición de Paisajes Sonoros», Cambridge University Press.

Explorando la conexión

El término Composición de Paisajes Sonoros [26] no existía cuando, a mediados de los años setenta, empecé a componer utilizando sonidos ambientales. Descubrí que éstos eran para mí el “lenguaje” compositivo perfecto a través de una serie de afortunadas circunstancias y también gracias a lo que la década de los setenta significó en Vancouver y Canadá – lugares artísticamente estimulantes y con dinero disponible para invertir en intrépidos proyectos progresistas en el ámbito cultural, social y político. Mientras trabajaba con el World Soundscape Project en la Simon Fraser University aprendí, entre otras cosas, mucho sobre la escucha, sobre las propiedades del sonido, sobre el ruido y sobre cuestiones relacionadas con la calidad del sonido de nuestro entorno. Todo esto, unido al aprendizaje de técnicas de grabación y al trabajo en el estudio con tecnologías analógicas, me permitió utilizar el sonido para hablar de un modo que me resultaba irresistible. Al mismo tiempo, la aparición de la Vancouver Co-operative Radio nos dio la, hasta entonces, extraña oportunidad de mostrar nuestro trabajo. Era un lugar donde podrían confluir la exploración cultural y el activismo político. Fue en este emocionante contexto preocupado por la ecología del paisaje sonoro y la disponibilidad de un medio alternativo donde mi trabajo compositivo -calificado a menudo como Composición con Paisajes Sonoros- emergió. Esto fue una sorpresa, ya que nunca había pensado en la composición ni en la radio como una opción profesional.

Hoy en día existe el término Composición de Paisajes Sonoros, pero nadie parece saber realmente que significa, incluida yo misma. Personalmente me encuentro en una delicada situación en la que, por un lado, preferiría no tener que proponer una definición manteniendo su inocente estado de total apertura y de gran potencial, tal y como surgió, tal y como «nació» por primera vez. Pero por otro lado parece necesario definirla, delimitarla y aclararla, del mismo modo que uno intenta hacerlo con un niño que está creciendo con el fin de que se enfrente a la confusión y a los retos del mundo.

Dos experiencias me situaron en este delicado punto de equilibrio. La primera fue cuando me invitaron a formar parte del jurado de un concurso de Composición de Paisajes Sonoros. El jurado se enfrentaba a una serie de propuestas que indicaban una gran confusión sobre lo que significaba en este contexto el concepto Composición de Paisajes Sonoros. Y no era de extrañar, ya que «Paisaje sonoro como estilo musical» fue el único tema o idea inicial que se les dio a los compositores y a los miembros del jurado. Los organizadores, igual que yo, no habían querido darle al término ninguna definición o restricción, quizás por el temor a crear limitaciones indebidas. Pero el resultado fue un espectro de obras tan amplio que la idea de Composición de Paisajes Sonoros parecía perderse en la nada. Para explicarlo de otro modo, los compositores que se presentaron parecían tener la impresión de que el simple uso de sonidos ambientales significaba que habían realizado una Composición de Paisaje Sonoro. Esto es quizás incomprensible, ya que la tecnología permite a cualquiera que tenga acceso a ella realizar grabaciones de calidad de cualquier sonido del mundo. Así nuestro entorno se ha convertido en una inmensa y rica “fuente” que permite recolectar, acumular y procesar sonido. Por lo tanto, si, todos los sonidos pueden llegar a formar parte de una Composición de Paisaje Sonoro, pero ¿Puede denominarse como Composición de Paisaje Sonoro una obra por el simple hecho de que utilice sonidos ambientales como materia prima?

La ausencia de criterios más precisos de selección y de definiciones así como la carencia de claridad especialmente en el proceso de selección del jurado, ponía en evidencia la necesidad de algún tipo de delimitación del término, algún principio que sirviese de orientación.

La segunda experiencia tuvo lugar cuando un colega compositor sentenció con mucha convicción que la Composición de Paisajes Sonoros es una subcategoría de la Música Concreta. Esta afirmación parecía estar motivada por un fuerte deseo de encontrar una definición, de convertir la composición de paisajes sonoros en un género musical, de convertirla en algo. Esto me alarmó tanto como la experiencia anterior. Pero esta vez, en lugar de encontrar límites claros ante la confusión, quería abrir una puerta en una agobiante barrera invisible, quería romper lo que amenazaba con convertirse en un cerco bastante restrictivo. Una definición tan amplia no solo arrincona este tipo de trabajos compositivos en una esquina segura, si no que también, e inevitablemente, sirve como una estrategia para distraernos de aquellos asuntos más profundos que han ido surgiendo: cuestiones relacionadas con la escucha ambiental y el compromiso activo con nuestros paisajes sonoros. La Ecología Acústica o los estudios de paisajes sonoros -el estudio de la interrelación entre sonido, naturaleza, y sociedad- delimitan el ámbito en el que surgen a mediados de los años setenta este tipo de trabajos y por lo tanto el término ‘composición de paisajes sonoros’. Fue este mismo ámbito el que le ofreció su contexto, su voz y su intensidad.

Este mismo colega afirmó: «hasta ahora no he oído ningún argumento que realmente me convenza de que existe una correspondencia entre la composición de paisajes sonoros y la ecología acústica». En esto tenía algo de razón: la Composición de Paisajes Sonoros, en el sentido que él la entiende, es decir, como una subcategoría de la música concreta no «se corresponde». Esta equivalencia ha sido asumida por algunos como una realidad y hoy en día las discusiones y debates a menudo se basan en esta asunción, más que en la comprensión real de lo que realmente suponen la Composición de Paisajes Sonoros por un lado y la Ecología Acústica por otro.

Pero también es importante recordar que los que originalmente impulsaron la concienciación sobre el paisaje sonoro fueron los compositores y los músicos. Nosotros somos los únicos que hacemos de la escucha, del trabajo con el sonido y de la música nuestra profesión. Es lógico por tanto pensar que nosotros también estaríamos interesados en la salud ecológica de nuestro entorno acústico y de todos los seres que lo habitan. Si nosotros -los especialistas en la escucha y la producción sonora- no nos interesamos por el ambiente acústico ¿Quién lo hará? Algunos biólogos se han propuesto utilizar sus conocimientos y su formación para atender al mundo natural desde perspectivas ecológicas ¿Por qué entonces no deberían proponerse los compositores y los músicos usar sus propios conocimientos y formación para escuchar el mundo desde una perspectiva ecológica?

Es precisamente partiendo de esta posición, la de la Ecología Acústica, que una definición, una delimitación, del término Composición de Paisajes Sonoros -si es que estamos de acuerdo en que es necesaria- cobra sentido. La escucha atenta y la postura consciente de nuestro papel como productores de sonido son una parte inseparable de la Ecología Acústica, en tanto aumenta nuestra comprensión de las relaciones entre seres vivos y el paisaje sonoro. La cuestión es ¿Cómo puede la Composición de Paisajes Sonoros favorecer esta escucha consciente del medioambiente? ¿Cuál es su lugar a la hora de inspirar ideas sobre lo que es un paisaje sonoro equilibrado y la Ecología Acústica? ¿Cómo puede el compositor de paisajes sonoros mejorar la escuchan consciente en un mundo ya sobrecargado de sonidos con otra obra sonora más? ¿Cuál es la posición ecológica que tomamos en nuestras composiciones ya sea como compositores o como oyentes? ¿Cómo podemos, o no, encajar con la composición electroacústica, incluyendo la música concreta y otros estilos, con el Arte Sonoro, el Diseño Sonoro Cinematográfico, las Instalaciones Sonoras y demás? Y ¿Cómo podemos convencer a los demás ecologistas que la polución de nuestro paisaje sonoro es un problema ambiental tan importante como el de la contaminación del agua y del aire, que es la «voz» que hace audibles los problemas ambientales del mundo a todos aquellos que se preocupen por escucharla? Quizás estas cuestiones marquen un claro, y suficientemente amplio, límite en torno al término de Composición con Paisajes Sonoros que nos permita movernos hacia la comprensión de su esencia.

Así, una vez que hayamos aceptado el ámbito de la Ecología Acústica como la base a partir de la que surge la Composición de Paisajes Sonoros se podría quizás decir que su esencia es la transmisión artística, sonora, del significado de lugar, tiempo, ambiente y percepción auditiva. Desde mi experiencia el término elude cualquier definición más profunda. Y mi sensación es que en el momento que intentamos definirlo más allá de este punto, lo desposeemos de su esencia, de la gran libertad que posee en ese espacio basto e interdisciplinar ¿Por qué? Porque cada composición de Paisaje Sonoro surge cultural, política, medioambiental y socialmente de su propio contexto en el espacio y en el tiempo, siendo presentada en un contexto nuevo y, a menudo, totalmente diferente. Tiene su propia vida dondequiera y cuandoquiera que se cree y se reproduzca. Y yo, en este texto, quiero profundizar en el carácter único de esta «vida».

Cada nueva grabación creará una obra totalmente nueva como un momento específico en el tiempo, un fragmento y detalle de un lugar con sus propias características. Sólo puede hablar específicamente de ese momento y de ese lugar, y no en términos generales. Pero paradójicamente, este momento y lugar específicos pueden contener todos los ingredientes que constituyan un lenguaje significativo para un trabajo que guíe cuestiones relacionadas con el paisaje sonoro y con la escucha. Y es este material, y no ninguna estructura musical predeterminada o contexto, el que contribuirá significativamente al carácter único del trabajo. Por supuesto, cada compositor lo hará según sus habilidades y capacidades que dependerán de una formación musical específica y de su experiencia en la escucha, así como de una perspectiva cultural, social, política y espiritual que será única. En el encuentro de estos “materiales”, que inevitablemente el compositor vuelca en el proceso creativo, con los materiales grabados se sitúa la esencia de la Composición de Paisajes Sonoros.

En un nivel más activista/político se podría quizás decir que la composición de paisajes sonoros puede y debería crear un lugar de fuerte oposición basada en la escucha consciente frente a los, ampliamente extendidos, medios comerciales y a las corporaciones dedicadas a la música que intentan usar el medio esquizofónico estratégicamente para transportar a los consumidores potenciales a un estado de inconsciencia aural y comportamiento inconsciente y finalmente al acto de consumir. Más que para adormecernos en un falso confort, se puede usar el medio esquizofónico para despertar nuestra curiosidad y producir el deseo de un conocimiento más profundo informándonos sobre lugares y culturas propias y ajenas. Es un foro para que nosotros como compositores nos podamos dirigir a las “voces” problemáticas del paisaje sonoro, para aumentar nuestra relación con las fuerzas positivas que nos rodean o para comentar cualquier otro aspecto de la sociedad. Más que desorientarnos, este trabajo crea potencialmente un claro sentido de lugar y pertenencia tanto para el compositor como para el oyente.

Donde comienza todo: Escuchando y grabando con el oído y el micrófono

El oído y el micrófono son los puntos de partida para el compositor de paisajes sonoros. Son dos herramientas bastante diferentes con las que nosotros recogemos nuestro material sonoro y nuestras experiencias auditivas. Me resulta interesante crear situaciones en las que imagino que los oídos son micrófonos y en las que el micrófono es como un oído. Esto produce un cambio de percepción tanto cuando escuchamos sin micrófono como cuando estamos grabando. No sólo amplía el conocimiento del grabador/oyente sobre las propiedades específicas de cada una de las «herramientas», sino que transmite diferente información del paisaje sonoro de igual modo que, a menudo, cambia la práctica de grabar/escuchar. Esto es muy importante en el proceso de crear una composición sonora: los materiales grabados son de crucial importancia, pero la experiencia de la escucha mientras se graba y mientras afrontamos nuestra propia vida es muy importante y siempre influye de algún modo en el proceso compositivo.

El micrófono altera la escucha. La simple comparación entre el modo en que oyen nuestros oídos y como el micrófono recoge los sonidos del ambiente alerta a nuestra conciencia sobre el paisaje sonoro. No sólo se intensifica la escucha de quien graba, a menudo también sucede lo mismo con la de quienes se dan cuenta de la presencia del micrófono. Esto crea un acontecimiento y un nuevo significado de lugar. A veces el micrófono también puede representar una nueva vía de acceso al ambiente. Frecuentemente legitima nuestra presencia en ciertos lugares e incluso incentiva que uno entre en lugares que normalmente son inaccesibles. A veces también alienta la curiosidad de quien graba y nos empuja a aventurarnos en un territorio desconocido. Por supuesto, otras veces puede bloquear el acceso cuando se ve como una amenaza segura o una invasión de la privacidad.

El oído tiene la capacidad de enfocar, de combinar lo cercano y lo lejano, de prestar atención a sonidos específicos y desplazar nuestra atención de un sonido a otro, tiene características selectivas. Por el contrario las formas en las que escucha el micrófono no son selectivas, están limitadas por sus especificaciones técnicas. No puede ajustar lo cercano y o lejano tal y como lo hace el oído, a menos que quien grabe juegue con esos parámetros alejando o acercando el micrófono de la fuente sonora, cambiando el ángulo, usando micros con diferentes propiedades etc., etc. La posproducción de los sonidos en el estudio ecualizando, filtrando, modificando la altura, añadiendo reverb, puerteando, resaltando ciertos aspectos de los sonidos y demás, es quizás el equivalente tecnológico a la capacidad selectiva que tiene nuestro oído. Es decir, nuestra percepción aural del paisaje sonoro y el modo en que lo experimentamos puede reconstruirse potencialmente en nuestras composiciones gracias a las herramientas de procesamiento de sonido de las que disponemos. La «perspectiva» específica de quien graba, en combinación con el procesamiento del sonido en el estudio permite al compositor explorar los límites entre los paisajes sonoros reales, la experiencia acústica y la imaginación aural. Esto implica por supuesto el conocimiento del paisaje sonoro, así como una comprensión de los mecanismos del oído y de la escucha. Exige además una atención continua al sonido en nuestra vida cotidiana así como en el preciso momento en que estamos grabando. La escucha regular como una actitud diaria, como una práctica, no puede más que beneficiar al compositor. Inevitablemente amplía su relación con el ambiente acústico y le permite «hablar» a través de las Composiciones de Paisajes Sonoros como ecologista acústico del mismo modo que un poeta narra el estado del mundo con palabras.

La Composición de Paisajes Sonoros es tanto un comentario del ambiente como una revelación de las visiones sonoras del compositor, experiencias, y actitudes hacia el paisaje sonoro. La tecnología de audio nos permite como compositores ordenar algunas situaciones con las que nos encontramos en un, a menudo, caótico y difícil mundo sonoro. Si «escuchar es para el compositor un ‘material’ como lo son los propios sonidos» [27] tal y como afirma Katherine Norman, entonces las impresiones sonoras diarias desempeñan un papel significante en el propio proceso compositivo.

La composición de paisajes sonoros como un Lenguaje Ecológico significativo

Una Composición de Paisajes Sonoros nace siempre del sonido ambiental. No es nunca abstracta. Pero, como escribe René van Peer en una reseña en Musicworks 80 (p. 55): «Con demasiada frecuencia, las obras construidas a partir de materiales encontrados no llegan a ser un todo integrado, reduciéndose en su lugar a la simple exposición de los componentes. Rara vez elementos reconocibles apiñados dan lugar a nuevas obras».

¿Qué permite entonces crear tal composición a partir de materiales sonoros encontrados, en otras palabras, una obra con su propia integridad, un momento nuevo en el tiempo en un nuevo lugar con vida propia y con sus propias características, aun así conectado sónicamente al lugar y al tiempo de las grabaciones originales y a la propia experiencia del compositor?

Mi colega, el compositor Michael Rüsenberg señaló recientemente en un listserv: «La composición de paisajes sonoros es el intento de un artista de musicalizar la grabación de una localización concreta en un tiempo concreto. El artista trabaja asumiendo que los valores estéticos se pueden adscribir a ese paisaje sonoro o a elementos de él».

Aunque yo no estoy en total desacuerdo con esta definición, sólo menciona un aspecto de la composición de paisajes sonoros: la intención del compositor. Se equivoca al no mencionar otro aspecto mucho más importante: el poder de los materiales sonoros por sí mismos para mover esa intención gracias a sus significados inherentes, así como para revelarse y sorprendernos en el proceso compositivo. Componer con sonidos ambientales implica una relación -un dialogo- entre el compositor y los materiales grabados, del mismo modo que hay una relación entre el paisaje sonoro y el receptor cotidiano. No importa cuál pueda haber sido la intención inicial del compositor, los materiales hablan inevitablemente con su propio lenguaje, cuyos significados profundos pueden sólo emerger por medio de una escucha repetida y a través de las técnicas de procesamiento sonoro. Y esto tiene en sí mismo el poder de modificar la intención del compositor.

Así, quizás se podría parafrasear su afirmación y decir: «En la composición de paisajes sonoros el artista procura descubrir la esencia sonora/musical contenida en las grabaciones así como en el lugar y tiempo en los que fue grabada. El artista trabaja con la idea de que estos valores estéticos emergerán del paisaje sonoro grabado o de sus propios elementos.»

La estética del lenguaje musical del artista así como el lenguaje de los sonidos grabados y los paisajes sonoros se conjugan en el proceso compositivo. Y es el encuentro de los dos “lenguajes” y de los modos en los que son articulados lo que convierte este reto creativo en una Composición de Paisajes Sonoros. No es muy diferente del encuentro que tiene un viajero con un nuevo lugar. El viaje en si mismo se convierte en el punto de encuentro entre la propia realidad interior del viajero y el modo en el que él o ella se enfrenta con ese nuevo lugar. Depende de la calidad del viaje que esa relación pueda ser equilibrada o desequilibrada. De forma similar la composición de paisajes sonoros es el viaje que circunscribe la relación, la conversación entre compositor y las fuentes sonoras.

Michael Rüsenberg hace una distinción entre el ecologista sonoro y el compositor de paisajes sonoros en la descripción de una de sus composiciones: «Estoy trabajando en una obra que tiene su origen en lo que la gente que vive por allí llama la “estación de tranvía más ruidosa de Alemania”. Es una especie de parada de tranvía en forma de túnel junto a la que hay a ambos lados una carretera de doble dirección donde la velocidad máxima permitida es 100 km/h. El ecologista acústico preferiría hacer una investigación sobre el nivel de ruido desde diferentes perspectivas y realizar entrevistas a usuarios. Pero el compositor de paisajes sonoros podría descubrir -perversamente- por ejemplo, la belleza del efecto Doppler de una Harley Davidson pasando y resaltar el tono descendente. El compositor de paisajes sonoros trabaja a menudo con fenómenos sonoros que otra gente en el mismo contexto calificaría de ruido… Afrontémoslo: la composición de paisajes sonoros significa a menudo introducir el ruido al interior de la sala de conciertos.»

Si esto es en realidad lo que hace el compositor de paisajes sonoros, mi pregunta sería ¿Por qué y con qué propósito? Si ciertos aspectos de una grabación de paisajes sonoros se revela mediante la posproducción de audio ¿Qué está intentando decir el compositor con esto y cómo contribuye ello a un conocimiento más profundo o a una relación renovada con el paisaje sonoro o con nuestra escucha? O, en el caso de que el procesado del sonido se haga sólo por puro placer, ¿Por qué querría el compositor crear un paisaje sonoro de ruido en una sala de conciertos y por qué no puede el compositor hacer mediciones de niveles sonoros tanto del espacio grabado tanto como de la sala de conciertos -especialmente si hay beneficios para los usuarios y para los que asisten a las salas de conciertos? ¿No es de hecho responsabilidad del compositor crear con sus propias composiciones un ambiente sonoro que no dañe la escucha del oyente, del mismo modo que es la responsabilidad de quien planifica el espacio urbano no exponer a los habitantes a un ruido excesivo? ¿No es la responsabilidad del compositor de paisajes sonoros actuar cómo un ecologista acústico?

Sin planes, sin expectativas, sin anticipaciones

Normalmente tengo una idea general sobre la composición. Puedo tener planeado el enfoque de la obra. Incluso puedo tener un título. Pero al final, las grabaciones, los propios materiales sonoros revelarán la estructura y el contenido final de la obra.

Una verdad fundamental sobre la composición de paisajes sonoros es que ellos emergen, sólo pueden ser planeados de antemano hasta cierto punto. Los materiales sonoros determinan las estructuras esenciales y el desarrollo sonoro de la obra de igual modo que las palabras determinan un poema. Y esto puede suceder de forma muy sutil. No es que nunca sepamos qué tipos de sonidos/paisajes sonoros recogeremos cuando salimos a grabar para una obra, si no que a menudo no podemos anticipar lo que nos revela cuando escuchamos los sonidos grabados y empezamos a editarlos, mezclarlos y procesarlos. Las grabaciones ambientales nunca nos dan objetos sonoros aislados, sonidos individuales grabados en el ambiente silencioso de un estudio, si no que nos los da en un contexto acompañados por otros sonidos, es un paisaje sonoro completo. Es precisamente este contexto el que guía las decisiones del compositor en el modo de trabajar con los materiales sonoros disponibles. La aparición de una obra no es diferente del conocimiento de un paisaje sonoro en sí mismo, sus ritmos y formas, su atmósfera.

Quizás una de mis recientes obras pueda ilustrar lo que estoy diciendo. El fotógrafo Florence Debeugny y yo creamos una instalación sound-slide sobre pueblos fantasma en poblados mineros, principalmente en British Columbia. Inicialmente, cuando llegamos a los poblados fantasma, los objetos oxidados y las estructuras estaban reposando silenciosamente, contándonos historias de su existencia unida al trabajo, de su función. Pero a medida que nos movíamos a través de los lugares, pisándolos y atravesándolos, «tocando» con ellos, golpeándolos con varios objetos, escuchando, se producían las resonancias más fascinantes. Ya vinieran los sonidos de un viejo motor de vapor o de un piano desafinado con las cuerdas rotas, se convirtieron en los instrumentos musicales de At the Edge of Wilderness. Explorar las propiedades acústicas/musicales de su estado de deterioro, los revivió de forma sorprendente. En algunos casos, dependiendo de cómo los «tocásemos» y de cómo se desarrollasen en el estudio, se creaban sonidos y ritmos muy parecidos a los de la vieja maquinaria de finales del XIX y principios del XX, el momento en el que estos sitios estaban llenos de bullicio y actividad.

Son sonidos que nos transportan de los pueblos fantasma actuales al pasado imaginado de esos lugares, y dibujan el particular borde que ha sido creado entre naturaleza y esta forma de civilización por todo Norte América. Convertir las estructuras industriales en instrumentos musicales puede ser un modo de exorcizar el daño que se ha hecho y que, en algunos casos, todavía se está haciendo en este continente y a lo largo del mundo, un modo de reconciliarse o encontrar un equilibrio entre las fuerzas destructivas y las fuerzas creativas que tienden a funcionar juntas en esta exploración. Nada de esto fue preconcebido, simplemente emergió en el proceso, al estar allí, al grabar y experimentar el lugar y al trabajar después con los materiales en el estudio, desde la fonografía.

No obstante yo sabía que quería explorar dos aspectos generales que llevaba desarrollando durante varios años de fascinación con los pueblos fantasma:

El borde entre territorio salvaje y recurso industrial. En Norte América es como el filo de un cuchillo, igual que el límite entre la vida y una muerte dolorosa. Una vez que los recursos se agotan la compañía se traslada dejando su inmensa y asquerosa pisada tras de sí, dejando espacios abiertos en las montañas y confiando que los procesos naturales absorban los despojos, el rastro, los desechos. Los ritmos naturales y los movimientos ocasionalmente ablandan los límites y el que una vez fue un lugar ruidoso, bullicioso, se convierte en un silencioso pueblo fantasma cargado de memoria. Una vieja industria se convierte en artefacto y descansa allí como un monstruo desdentado del pasado. El extraño momento de excitación y de magia, de descubrimiento, cuando el visitante contemporáneo encuentra un espacio industrial abandonado. Este momento contiene preguntas e historias acerca de las actividades industriales del ser humano del pasado y del presente; o un sentido de los espíritus y los fantasmas que todavía planean entre los esqueletos mientras la naturaleza está reclamando gradualmente su lugar. Es como si el visitante y el lugar respirasen profundamente juntos durante este encuentro, convaleciendo de las heridas, contemplando el borde donde basura y artefacto, destrucción y nuevo crecimiento, ruido y silencio se tocan; donde las percepciones de un vergonzoso pasado necesitado de ser reparado colisiona con los sentimientos de orgullo hacia una valiosa herencia que preservar.

Éstas fueron cuestiones importantes que subyacían y que influyeron este proceso compositivo en particular. Pero lo específico de cómo desarrollar el lenguaje sonoro de la obra y su estructura final, emergió por completo de las propiedades de los materiales grabados.

Explorando las relaciones: los compositores y sus Composiciones de Paisajes Sonoros

Con la tecnología disponible se abren para el compositor una multitud de posibilidades sonoras. Ahora las grabaciones sonoras pueden ser estructuradas, yuxtapuestas, mezcladas y alteradas. Las grabaciones sonoras se pueden organizar de cualquier forma. Con estas posibilidades se puede crear por completo un nuevo lugar a partir de los materiales sonoros de una localización concreta. Nosotros, los compositores, podemos escoger esclarecer la realidad, realzarla, se puede crear una caricatura, hacerla poética, más brusca, más suave, más áspera. Somos libres para «decir» lo que queramos sobre un lugar, descubrir una perspectiva específica, o una aproximación. Podemos oponer el status quo, podemos hablar con nuestra propia voz que de otro modo podría no ser escuchada nunca, pero podemos también desconcertar, alienar, y extrañar a nuestros oyentes. Hagamos lo que hagamos, nuestras elecciones están siempre influenciadas por nuestros antecedentes y experiencias culturales, sociales y políticas, por la edad y el género, por el gusto musical, por las experiencias que hemos tenido de diferentes paisajes sonoros, así como por nuestra situación actual.

Pero aquellos compositores que trabajan con sonidos ambientales ¿Tienen que grabar necesariamente sus propios materiales sonoros? Esto no se puede asumir por mucho tiempo, dada la multitud de CDs con efectos sonoros, librerías de sonido, etc. ¿Es posible, en cualquier caso, crear una composición de paisajes sonoros, por ejemplo, retratar una auténtica relación de un paisaje sonoro, un lugar, una situación, si el compositor no lo ha experimentado a través del proceso de grabación? El hecho es que el conocimiento de un lugar que tiene el grabador/compositor se extiende más allá del paisaje sonoro grabado a los olores, el aire, la temperatura, el momento del día, la atmósfera, el sentimiento de lugar, la estación, la situación social y significativamente, los cambios que ocurren cuando un micrófono penetra un espacio. Este conocimiento expandido influye claramente en la obra de algún modo, de igual modo que intensifica la relación entre el compositor y el lugar, entre el compositor y la composición.

¿Qué ocurre, por otro lado, cuando el compositor trabaja con la grabaciones de otra persona, no conociendo a quien ha realizado la grabación, compra un CD con efectos sonoros o una librería de sonidos, o descarga los sonidos de Internet? En tal situación, el compositor se relaciona con la grabación como un objeto adquirido más que como una representación de un lugar experimentado y de un tiempo vivido. El conocimiento que tiene el compositor de tal grabaciones es exclusivamente aural y no se extiende a una experiencia físico/psíquica con el lugar o momento grabado. Hablando estrictamente, los sonidos grabados que surgen de los altavoces del estudio y el lugar y situación de donde realmente provienen se transforman en la imaginación del compositor en un lugar completamente ficticio. El compositor está trabajando desde una postura esquizofónica y creando una nueva experiencia esquizofónica.

Si los compositores graban sus propios sonidos y paisajes sonoros, otra cuestión importante es si ellos están familiarizados con el ambiente grabado o si son visitantes, extraños. Sea cual sea la situación, inevitablemente influye la elección de las fuentes sonoras, la perspectiva acústica, el énfasis de la colocación de los micrófonos como el mensaje que una obra puede transmitir. Como visitantes de un lugar nosotros podemos tener los oídos frescos y alerta del recién llegado y podemos percibir cosas que los que habitan en ese lugar quizás hayan llegado a obviar. Pero por otra parte puede que estemos tan poco familiarizados con el trasfondo y las sutilezas culturales, sociales y políticas de un lugar o situación que no seamos capaces de crear más que una impresión superficial, turística, de un lugar. Ambas aproximaciones tienen por supuesto su validez, particularmente si son aplicadas conscientemente; es decir, si el compositor es consciente de su relación con el lugar o situación.

Al final, por supuesto, no importa de donde provengan las fuentes sonoras, la composición creada a partir de sonidos ambientales se experimentará como un lugar y situación enteramente nuevo en un contexto totalmente nuevo, dependiendo de donde se escuche. Lo que realmente importa es si el lenguaje sonoro de la obra apela significativamente y del mismo modo al compositor y a la audiencia y si su presentación se orienta conscientemente a un ambiente acústico ecológicamente equilibrado. En otras palabras, la atención del compositor de paisajes sonoros a cuestiones ecológicas relacionadas con el paisaje sonoro se extienden de forma ideal más allá del proceso compositivo en el estudio: empieza con la escucha como una práctica consciente en el día a día, continua mientras grabas los materiales sonoros, cuando trabajas en el estudio y hasta la presentación de la obra final.

Explorando la relación (2): El oyente y la Composición de Paisajes Sonoros

Cuando se presentan las composiciones, se crea un ambiente sonoro completamente nuevo con su propia atmósfera sonora y su propio tiempo interno de escucha. Cualquier música y su uso en cualquier contexto (ya sea en una situación de concierto o en un centro comercial) no es más que una fuente sonora de naturaleza ambiental como lo son, por ejemplo, los motores de los coches o los ladridos de los perros. La presentación de cualquier música, incluyendo la Composición de Paisajes Sonoros, debe incluirse en el ámbito de la ecología acústica y se debe tratar con cuidado y atención ambiental.

La gran cuestión sobre la Composición de Paisajes Sonoros es si el oyente puede relacionarse con el lenguaje sonoro del compositor y con lo que él o ella está tratando de comunicar. Incluso aunque el compositor pueda haber desarrollado una relación muy íntima con la fuente sonora, con el proceso de grabación y con el lugar donde se presente todo, esto no significa que el oyente conecte automáticamente con la obra final ¿De qué modo puede entonces un compositor crear significados, comprensión y resonancia en la audiencia, especialmente si la composición y sus fuentes sonoras provienen de un lugar, una situación o una cultura extrañas?

Puede que no exista una respuesta real a esta cuestión. Pero la cuestión en si misma puede realzar el proceso comunicativo entre compositor y audiencia, audiencia y compositor. Dicho de otro modo, la cuestión introduce al oyente desconocido en la conciencia del compositor e introduce la posibilidad de una relación, una interacción entre la composición y el oído que la escucha, similar a la relación ya existente entre paisaje sonoro y oyente.

Si el oyente conoce el lugar, el momento o la situación acerca de la que habla la obra, el compositor puede tener un problema menos para comunicarse significativamente con la audiencia, porque existirá una relación de algún tipo a parte de la propia composición.

Si el oyente no conoce el lugar, el momento o la situación, será difícil conseguir la resonancia entre el compositor y la audiencia. Esto puede ser tan complicado como conseguir el entendimiento entre culturas, lugares o lenguajes diferentes. El que escucha no puede entender el significado más profundo, puede reconocerlo sólo superficialmente o, en el mejor de los caso gracias a alguna mediación -películas, radio, libros, periódicos, televisión, National Geograpic…- a través de un medio que está alejado varios niveles del lugar físico original y del tiempo en el que se experimentó; apartado de las características locales, la idiosincrasia, y detalles que el movimiento globalizador disfruta saltándose, pasar por alto, ignorar, o eliminar por completo. Pero es precisamente en el lado de la globalización corporativa donde se sitúa el desafío para el compositor de paisajes sonoros: tender un puente para evitar la separación entre audiencia y lenguaje compositivo que se origina en lugares extraños y transmitir algo que nos ayude a abrirnos a culturas extrañas, a escuchar y a entender al otro.

Por supuesto no es sólo responsabilidad del compositor crear resonancia entre la audiencia y la composición. El que escucha también juega un papel en este proceso ¿Cómo pueden los oídos de quien escucha dar lugar a una obra? Uno puede asumir que para las audiencias de tales composiciones la experiencia de la escucha consciente de los paisajes sonoros cotidianos mejoraría significativamente la comprensión y la relación con una Composición de Paisaje Sonoros. Los compositores y los oyentes comparten entonces la actividad de escuchar como un ingrediente importante para dotar de sentido al ambiente sonoro tanto como a la composición sonora.

De hecho depende de nuestra escucha participativa y nos invita, mediante nuestro compromiso activo, imaginativo con los sonidos ‘cotidianos’, a contribuir, creativamente a la música… Como oyentes, y compositores, nosotros quizás regresemos a la vida real trastornados, excitados y desafiados en un plano social y espiritual por una música con una relevancia práctica tanto en nuestra vida interior como exterior [28].

¿Puede la composición de paisajes sonoros iniciar un cambio ecológico? Esta es la cuestión que nos desafía a todos, ya seamos el compositor o el oyente de paisajes sonoros. ¿Podemos llegar a ser ecologistas acústicos activos tanto si creamos la composiciones como si las escuchamos? ¿No es precisamente en el vínculo entre compositor y audiencia donde se puede crear la energía para el cambio? Y ¿No es precisamente en el vínculo entre la composición de paisajes sonoros y la ecología acústica donde se crea el significado? Aquí la producción cultural puede hablar con una voz potencialmente poderosa sobre uno de los asuntos más urgentes al que nos enfrentamos en este punto de la existencia del mundo: el equilibrio ecológico de nuestro planeta. El paisaje sonoro hace este asunto audible. Nosotros sólo tenemos que aprender a escucharlo y reproducirlo. El compositor de paisajes sonoros tiene la capacidad y el conocimiento para hacer exactamente eso.