A composición de paisaxes sonoras como música global
[Traducido e publicado có permiso do autor]
(Texto presentado na Soundscape Conference, Trent University, Pterborought, Ontario, 1 de Julio de 2000)
Barry Truax
Schools of Communication & Contemporary Arts
Simon Fraser University
Burnaby, B.C. Canada V5A 1S6
www.sfu.ca/ truax/soundescap…
I. Introdución
Crecín escoitando o vello tópico de que a música é «o idioma universal». Despois do fracaso do esforzo por establecer unha linguaxe universal escrita e falada, como o Esperanto, creo que pode parecer, polo menos para o pensamento occidental, unha alternativa plausible. Con todo, logo dun paulatino achegamento á música doutras culturas e de que, algunhas delas, deixaran en min unha profunda pegada, comprendín que aínda que a música é unha práctica social que se pode atopar en todos os recunchos do mundo, o pensamento musical -os conceptos e as prácticas sociais asociadas- están lonxe de ser uniformes. En realidade, canto máis aprendía sobre a música doutra tradición cultural, máis consciente era de que a escoitaba (especialmente cando se trataba dunha gravación) con oídos moi diferentes. Como moito, podemos esperar que exista algunha similitude entre o que podemos chamar escoitar desde dentro [insider] e escoitar desde fora [outsider] dunha cultura.
Por outra banda, existen dous términos que se usan con frecuencia na actualidade: músicas do mundo (world music ou world musics) e globalización económica dos medios (Herman & McChesney, 1997), os dous vinculados presumiblemente ao concepto de «Aldea global» de McLuhan. Primeiro temos a diáspora que afecta a varias culturas que a miúdo se estenden por todo o planeta provocando unha trans-fecundación musical e unha evolución inevitables -abonda con que pensemos na historia da música africana negra e na súa transición cara a Norte América e cara á cultura popular, para ter un bo exemplo-. Con todo os críticos culturais sinalan unha faceta máis preocupante como resultado desta globalización: a crecente hexemonía da música popular estadounidense a nivel mundial. Como nos lembra Attali (1985) a música non é soamente o reflexo da orde social senón un forte aliado do poder económico ao servizo dos seus intereses. Agora corremos o perigo de volver ao momento de partida cunha nova versión do vello tópico: ¡a música ambiental [Muzak] como o idioma universal!
II. O concepto de paisaxe sonora
A finais de 1960s, Murray Schafer (1969, 1973) suxeriu un concepto radicalmente diferente: a paisaxe sonora como composición «Universal» da que todos somos compositores. Este audaz concepto, presentado como alternativa non tanto á música como aos problemas do ruído, levou á formación do World Soundscape Project (WSP) na Universidade Simon Fraser a comezos da década de 1970. Malia o que se cre habitualmente -que o WSP redúcese ao «Proxecto de Paisaxes Sonoras»- Schafer aferrouse á idea da súa expansión mundial, e en 1975 dirixiu unha expedición por Europa co fin de realizar gravacións e estudar cinco pobos en cinco países diferentes.
O propósito principal do traballo do WSP foi documentar ambientes acústicos, tanto funcionais como disfuncionais, e xerar unha conciencia pública sobre a importancia da paisaxe sonora, apelando directamente á sensibilidade auditiva do individuo. Nunha terminoloxía actual, o obxectivo era situar a «Ecoloxía acústica» no programa ambiental. Con todo, por mor da importancia da actividade local, unha das primeiras publicacións máis importantes do WSP foi The Vancouver Soundscape, un libro e dous gravacións que apareceron en 1973. Vinte anos despois, reeditamos a maior parte das gravacións nun dobre CD, onde o segundo volume inclúe grabaciones de campo e composicións de paisaxes sonoras derivadas dos registros dixitais que se fixeron en Vancouver na década de 1990. O proxecto de Vancouver non só foi, probablemente, o primeiro estudo sistemático sobre a paisaxe sonora dunha cidade, senón que a súa continuidade ao longo de 20 anos deu como resultado un retrato auditivo único da rápida evolución da cidade e da súa paisaxe sonora. Este tipo de traballo longitudinal non é moi frecuente no contexto dos estudos acústicos e sobre ruído, e deberían xurdir da documentación de paisaxes sonoras, xa que a memoria persoal e cultural carece da capacidade de percibir estes cambios acústicos na contorna.
O estudo de Vancouver estableceu ademais o marco da cidade para traballos posteriores. Na última década apareceron «retratos» de cidade en CD de cidades como Madrid, Amsterdam, Lisboa, Brasilia, entre outras, que inclúen documentación e composicións nunha proporción variable. Do mesmo xeito desenvolvéronse moitas outras compilacións inéditas e investigacións individuais. Noutras palabras, poderíase afirmar que a influencia do WSP estendeuse a todo o mundo como un concepto que é posto en práctica polos individuos desas localidades, máis que polos «expertos» foráneos. De feito, trala conferencia Tuning of the World de 1993 en Banff, Alberta, creouse a organización internacional coñecida como o World Forum for Acoustic Ecology (WFAE), que mantén actualizada unha importante web e un boletín sobre paisaxe sonora, ademais dun grupo de debate online. En 1998, un grupo Sueco organizou unha conferencia internacional en Estocolmo sobre o tema da ecología acústica, e durante a conferencia creou unha estrutura administrativa que integraba grupos rexionais, nacionais e membros individuais. Dito doutro xeito, o sistema resultante desta evolución pódese describir como unha rede internacional con nodos locais.
¿Quere dicir isto que a paisaxe sonora é unha experiencia mundialmente compartida? Aínda que existe un grupo de individuos traballando de forma conxunta en rede ao longo do mundo, as paisaxes sonoras son intrínsecamente locais e especificas. Claramente existe unha desconcertante similitude coa globalización económica e cultural tendente á homoxenización que se manifesta na penetrante e invasora influencia dos sons tecnolóxicos e do ruído. Prácticamente todo o que depende da tecnoloxía promove a estandarización e a uniformidade, desde o micro nivel dos murmullos e o ruído branco á influencia nas paisaxes sonoras «lo-fi» en todos os centro urbanos das cidades e na súa contorna (Schafer, 1977, 1993).
Aínda que o que vou dicir poida ser unha simplificación resulta moi representativo: as paisaxes sonoras «hi-fi» son variados e excepcionalmente locais; as paisaxes sonoras «lo-fi» son uniformes e iguais en todas partes. Desde un punto de vista ecolóxico, na paisaxe sonora «hi-fi» habitan moitas «Especies» individuais que son o resultado das condicións locais. Son ricos en información, e o que é máis importante, son interpretados con claridade polos veciños que comprenden os seus significados contextuais. A paisaxe sonora «lo-fi» é só o resultado da hexemonía dos sons máis fortes que aniquilan, ou como mínimo enmascaran, toda a variedade local. É máis, a paisaxe «lo-fi» parece crear un hábito común de non-escoita, algo que segundo a teoría da paisaxe sonora é perxudicial tanto para o individuo como para a paisaxe sonora entendida como un todo xa que pode deteriorarse ata desaparecer (Truax, 1984).
III. A composición de paisaxes sonoras e a comunidade de Electroacoustica
Hoxe, a comunidade electroacoustica está cada vez máis globalizada. Por comunidade electroacústica refirome tanto ao grupo de estudantes e de profesionais, como á experiencia común das persoas dos países industrializados que, cada vez máis, escoitan sons mediante a reprodución electroacústica (Truax, 1992). Schafer (1969) describiu a experiencia da escóita electroacústica como «esquizofónica», suxerindo que se trata dunha aberración. Hoxe, tal «aberración» é cada vez máis a norma. Eu describín un aspecto desta tendencia como a creación de ambientes «sustitutivos» mediante a utilización de música de fondo, a radio, a televisión e as gravacións. A información destacada provén con maior frecuencia das fontes de medios nacionais e internacionais que da nosa propia veciñanza, ata, en gran parte dos casos, con maior rapidez. A chamada «Realidade virtual» estase convertindo cada vez máis en parte da «Realidade normal» e un pregúntase se as xeracións máis xovens son capaces de distinguir a diferenza, ou ata se queren facelo.
Os profesionais, a comunidade electroacústica, como ocorre en moitos outros sectores da sociedade, utilizan modos de comunicación cada vez máis globalizados, basicamente a través de Internet. O que xurdiu en Canadá, patrocinado pola Canadian Electroacoustic Community (CEC), como un espazo de debate «nacional» para os compositores electroacústicos da comunidade canadiense, coñecido como Cecdiscuss, converteuse rápidamente nun foro de discusión internacional. Aínda que a miúdo publícanse anuncios «locais» (nos que moitas veces non queda claro a que cidade fan referencia ou a ubicación da persoa que escribe o anuncio) case sempre se presupón que cada tema é de interese internacional. Non é casual que este grupo estea utilizando con máis frecuencia as mesmas ferramentas, e que calquera tema relacionado cun novo desenvolvemento técnico garante no Cecdiscuss ducias de respostas e un bloque de opinións e de experiencias. Mentres que antes o estudo local adoitaba ser o centro para a música electroacústica agora o máis habitual son os estudos persoais e as estacións de traballo que usan algún tipo de hardware e software comercial standar.
Aínda non podemos saber que ramificacións artísticas e persoais xurdirán desta rede global de individuos que traballan por separado con ferramentas similares. ¿Motivará a uniformidade ou a diversidad?
Un sector da comunidade electroacústic profesional forma parte da súa organización «irmá», ou sexa o grupo de debate da «Ecoloxía acústica». É dicir, artistas que proveñen da comunidade de música electroacústica asócianse contorna a un interese común que chamei «Composición de paisaxes sonoras» (Truax, 1996) con aqueles que traballan noutros ámbitos relacionados co son como sonidistas, artistas sonoros, e todos os involucrados no deseño sonoro en diferentes contextos. Na SFU, esta actividade evolucionó expontáneamente a partir da documentación ou das paisaxes sonoras «atopados» do WSP. Debido a que a maioría dos participantes eran compositores, empezaron a aplicar técnicas electroacústicas para procesar os sons gravados, creando composicións que ían daquelas cuxos sons foran tímidamente manipulados a aquelas nas que eran transformados. Con todo para distinguir este último enfoque da Musique Concrète e da música «Acusmática», hei argumentado que nunha composición de Paisaxes sonoras os sons orixinais deben permanecer identificables e a obra debe invocar as asociacións contextuales e simbólicas do oínte. Un dos últimos números da Contemporary Music Review (1996) dedicado a este tema e editado por Katharine Norman levaba por título «Unha poesía da realidade». A música creada mediante a composición de paisaxes sonoras non se pode organizar da mesma forma que a música instrumental; en verdade, debemos apelar á definición de música como «son ordenado» se queremos incluír a composión de paisaxes sonoras.
Unha tendencia particularmente interesante no campo da composición de paisaxes sonoras é o uso de altofalantes múltiples para reproducir a obra, unha práctica que se coñece nos círculos da eloctroacústica como «Difusión», iniciada en Francia e que actualmente se utilíza con moita frecuencia en todo o mundo. A chamada difusión «Clásica» toma unha imaxe stereo e a proxécta no espazo do auditorio durante a interpretación a través de altofalantes múltiples controlados por un artista mediante unha mesa de mesturas que, polo xeral, está sitúada no centro. Debido aos condicionantes visuais e direccionais das interpretacións musicais en teatros -unha audiencia que mira atentamente cara a unha parte do escenario- esta experiencia é por natureza máis inmersiva. Con todo, a fonte stereo, tal e como se desenvolveu, presenta un problema debido ás limitación que supón o uso de dúas canles separadas.
Na SFU desenvolvemos un sistema de difusión multi-canle controlado por ordenador (Truax, 1998) en colaboración co enxeñeiro local, Tim Bartoo, cuxa compañía chamada Harmonic Functions creou un prototipo de 8 canles (o DM – 8) e recentemente unha unidade de 16 canles dispoñible comercialmente (o AudioBox [http://www.hfi.com]). A idea inicial é que varias canles de audio independentes poidan enviarse estática ou dinámicamente aos altofalantes mediante diferentes canles de saída. Malia a complexidade do control do sinal que isto supón, o resultado pode ser sorprendentemente parecido á situación que se produce nos ambientes acústicos -as diferentes fontes sonoras proveñen de direccións independentes-. Non existe ningunha situación natural que teña correspondencia coa imaxe stereo que se crea mediante os panorámicos na que un mesmo son vén de dúas fontes diferentes con distintos niveis de volume. Ata os ecos inclúen unha versión retardada do orixinal. O sistema auditivo, presentado con este efecto paradóxico, resolve a ambigüedade creando unha ilusión denominada «imaxe pantasma» que parece emanar dalgún punto entre os dous altofalantes (¡no caso de utilizar auriculares créase dentro a nosa cabeza!). Con todo, las «imaxes pantasma» son moi inestables e ata unha leve desviación do centro dos altofalantes modifica a imaxe cara a unha fonte máis potente. Pola contra ata con só 8 canles independentes de material orixinal (o que técnicamente se cháman sinais «non correlativas») créase unha paisaxe sonora convincente no que os compoñentes sonoros localízanse do mesmo xeito que nos ambientes acústicos.
Nunha recente composición na que utilicei este sistema, titulada Pendlerdrøm (O soño do viaxeiro habitual), simulei a sensación coma se estivésemos dentro da estación de tren de Copenhague usando catro gravacións stereo separadas, non procesadas pero reproducidas simultáneamente para que os sons individuais chegasen de varias direccións, como sucede habitualmente nunha estación repleta. Chega un tren de proximidade, e o oínte cre que se está subindo cando a escena se traslada ao interior dun compartimento pechado do tren. Logo dun breve paseo, as portas ábrense e a persoa (transformada nun viaxeiro frecuente) baixa e camiña cara á súa casa. Con todo, en dous puntos deste guión (dentro da estación e dentro do tren) os sons se transfórman musicalmente, suxerindo que o viaxeiro diario entra nun mundo interior ou nun estado de ensoñación causado polo cansazo e pola situación de familiaridade. Os sons que se escoitaban previamente na estación nun contexto orixinal regresan agora en bucles [loops] ou manipulados temporalmente [time-streched] (Truax, 1994b), simulando os procesos da memoria e do soño. Algún acontecemento sobre a cinta marca o regreso á realidade tal e como podería suceder na vida cotiá. Deste xeito, tanto os materiais sonoros como a forma da composición proveñen da experiencia dunha paisaxe sonora. Ademais, mediante a escóita dunha paisaxe sonora simulada deste tipo, o oínte podería percibilo de xeito diferente cando o atope no mundo real. Combinando un ambiente moi específico cunha experiencia que é compartida de forma similar por diferentes persoas nos países industrializados, esta obra demostra a combinación única do local e o global que pode conseguir a composición de paisaxes sonoras.
IV. Conclusión
A composición de paisaxes sonoras, unida á base interdisciplinar conceptual dos estudos de paisaxe sorona e da comunicación acústica así como aos medios técnicos da difusión multicanal e da manipulación granular da modificación temporal do son [granular time-stretching], todo iso desenrolado na Universidade Simon Fraser durante os últimos 25 anos, proporciona un modelo ben desenvolvido que permite a utilización dos sons ambientais de forma musical. Os principios da composión de paisaxes sonoras tal e como se deriban da súa práctica son: (a) manter a posibilidade de que o oínte recoñeza a fonte sonora malia estar transformada; (b) o coñecemento do oínte do contexto ambiental e psicolóxico da paisaxe sonora é invocado e potenciado para completar a rede de significados do mesmo xeito que o fai a música; (c) o coñecemento por parte do compositor do contexto ambiental e psicolóxico do material da paisaxe sonora permítelle manipular a estrutura da composición a todos os niveis, e en última instancia a composición é inseparable de todos e cada un destes aspectos da realidade; (d) a obra acentúa a nosa comprensión do mundo, e a súa influencia repercute nos hábitos da nosa percepción cotiá. Noutro lugar describín o balance ideal que se debería conseguir neste tipo de traballos cando se unen a complexidad interna da organización sonora coa complexidad das relacións no mundo real, sen que unha estea subordinada á outra (Truax, 1994a). Deste xeito, o obxectivo final da composición de paisaxes sonoras é a reintegración do oínte no ambiente nunha relación ecolóxica equilibrada.
Referencias:
Attali, J. (1985) Noise: The Political Economy of Music. The University of Minnesota Press
Herman, E. S., & McChesney, R. W. (1997). The Global Media: The New Missionaries of Corporate Capitalism. London: Cassell.
Schafer, R. M. (1969) The New Soundscape. Vienna: Universal Edition
Schafer, R. M. (1973) The Music of the Environment. Vienna: Universal Edition
Schafer, R. M. (1977) The Tuning of the World. New York: Knopf; reprinted as Our Sonic Environment and the Soundscape: The Tuning of the World. Destiny Books, 1994
Schafer, R.M. (1993) Voices of Tyranny, Temples of Silence. Indian River, Ontario: Arcana Editions
Truax, B. (1984) Acoustic Communication. Norwood, NJ: Ablex Publishing Corporation; 2nd edition, Greenwood Press, forthcoming
Truax, B. (1992) Electroacoustic music and the soundscape: the inner and outer world. In Companion to Contemporary Musical Thought, edited by J. Paynter, T. Howell, R. Orton and P. Seymour. London: Routledge
Truax, B. (1994a) The inner and outer complexity of music. Perspectives of New Music, 32(1), 176-193
Truax, B. (1994b) Discovering inner complexity: Time-shifting and transposition with a real-time granulation technique. Computer Music Journal, 18(2), 38-48 (sound sheet examples in 18(1))
Truax, B. (1996) Soundscape, acoustic communication & environmental sound composition, Contemporary Music Review, 15(1), 49-65
Truax, B. (1998) Composition and diffusion: space in sound in space, Organised Sound, 3(2), 141-6
World Soundscape Project. The Music of the Environment Series, edited by R. M. Schafer. Vancouver: A.R.C. Publications
(1973) No. 1, The Music of the Environment
(1978a) No. 2, The Vancouver Soundscape
(1977a) No. 3, European Sound Diary
(1977b) No. 4, Five Village Soundscapes
(1978b) No. 5, Handbook for Acoustic Ecology, edited by Barry Truax