Entrevista de Binauralmedia con Chris Watson dirigida por Mark Mclaren

Referencia original de la entrevista:

Mclaren (MM): Me preguntaba ¿cómo afecta el hecho de dedicarse profesionalmente a escuchar al modo en que se perciben los sonidos del día a día?

Chris Watson (CW): ¿Quieres decir cuándo no estoy grabando? ¿Cómo reacciono ante los sonidos cotidianos?

MM: Exactamente.

CW: Lo cierto es que me resulta muy difícil desconectar, precisamente el otro día les hablaba a mis hijos sobre esto. La contaminación acústica me molesta y me afecta. Sin embargo cuando salgo a grabar puedo ser sumamente selectivo con lo que decido escuchar y registrar, y sobre cómo tratarlo, pero creo que si que interfiere, sobre todo el ruido, en mi vida cotidiana. Incluso lo considero un problema psicológico, si trato de desconectar tiendo a centrar mi atención con más fuerza en lo que no quiero escuchar. Así que me molesta el ruido del tráfico, el “Muzak” electrónico, los sonidos distorsionados y los sonidos que se producen en el lugar equivocado, que es, en el sentido más amplio, mi descripción de ruido. Me perturba y puede alterar mi estado anímico, porque yo uso el sonido como que produce reacciones y como protesta. Incluso cuando voy de compras puedo estar escuchando y disfrutando de algunos sonidos, pero otros consiguen a frustrarme con facilidad.

MM: Pero ¿puede esto depender de algo más que de un entorno sobrecargado de sonidos en el lugar equivocado?

CW: Bueno, cuando estoy en casa me gusta hacer todas las tareas domésticas, porque estoy casado y tengo tres hijos y Maggie, mi pareja, trabaja a tiempo completo. Cuando estoy en casa me encargo de todas las tareas domésticas. Así que cuando salgo de compras, cuando estoy planchado o haciendo algo por el estilo dedico mucho tiempo a pensar. Paso la mayor parte del tiempo pensando en proyectos y en cómo voy a enfrentarme a diferentes grabaciones o cómo haré la próxima vez que vaya a algún sitio para realizar un proyecto concreto, cómo lo voy a orientar. Tengo un pequeño estudio en la parte superior del loft donde vivo en el que hago la postproducción y a menudo, a lo largo del día, cuando no estoy grabando en el exterior, estoy en casa y tengo varios proyectos en marcha a los que le dedico un par de horas, luego bajo y como algo o hago cualquier cosa. Pienso mucho en lo que estoy haciendo, no es que me obsesione, pero pienso mucho en ello, y es en ese momento cuando los sonidos, los demás sonidos pueden entrometerse, distraerme y molestarme, especialmente si no controlo el entorno. Es genial cuando estoy en casa, pero cuando voy de compras o salgo para hacer cualquier cosa entonces, incluso las conversaciones o lo que sea… Me resulta muy difícil no prestar atención y empiezo a perder el hilo sobre las cosas y me siento aun más frustrado. Por lo tanto puede ser muy perjudicial, es muy invasivo.

Creo que la razón por la que me gusta ponerme cascos es que disfruto de ese mundo en el que entro cuando me coloco un buen par de mis cascos favoritos de los que ya se como suenan y escucho el resultado de la colocación del micrófono, de todo el montaje, y funciona, y cuando escuchas los sonidos, a veces como los imaginaste o incluso cuando me sorprenden, o ante una sonoridad concreta, disfruto con eso. Supongo que quizás esta puede ser la razón. En realidad no he pensado en ello. Tal vez es porque cuando no tienes auriculares no tienes el control de lo que estás oyendo o de lo que escuchas, o de lo que, de algún modo, están proyectando sobre ti.

MM: De hecho algunos CDs de grabaciones de campo tienen algunas partes que suenan tan suaves que si vives en una ciudad te ves obligado a escucharlos con cascos, sólo para no oír el sonido del tráfico. Cuando intento escuchar algo de música en unos altavoces los autobuses que pasan suenan como diez veces más fuertes que el CD que intento escuchar…

CW: Rompe esa tensión superficial, no sólo interactúa sino que también puede llegar a borrar lo que sientes. Es una buena puntualización.

MM:Quería saber que opinas sobre quienes utilizan grabaciones de campo en composiciones realizadas básicamente con ordenador. Tu experiencia parece poco intervencionista, colocas los micrófonos y luego te vas para evitar interferir en la grabación. En el caso de los métodos orientados a trabajar con el ordenador parece que los sonidos se recogen sólo con el fin de procesarlos. Me gustaría saber que opinas, porque tengo la impresión de que “Outside the Circle of Fire” y “Stepping into the Dark” los realizaste editando gran cantidad de material, más que procesando los sonidos.

CW: Es así. Con “Stepping into the Dark” todo el proceso creativo, si es así como lo llamarías, consistió en una selección sumamente cuidadosa realizada a partir de secuencias mucho más largas estructurando los sonidos con el fin de ilustrar el momento o la esencia que creía que representaban esos sonidos en ese lugar sin ningún tipo de cambio o manipulación. Para completar esta idea “Outside the Circle of Fire» contiene detalles de muchos de esos lugares. La clave está en que a todo el mundo le gustan las pinceladas que componen el sentido general del lugar, el sentido global, pero presentadas de nuevo sin él. Lo que quería hacer era introducir un micrófono en un lugar al que habitualmente no tenemos acceso, al menos no con nuestros oídos, y ser capaz de extraer información sin que se modifique para presentarla con tanta pureza como me fuese posible, porque pensaba, que del mismo modo que la atmósfera, contenía una poderosa esencia de un lugar, que creía y sabía que otras personas tienen de muchos lugares del mundo… pensaba que si lo procesaba sólo conseguiría destruirlo. Si abusas procesando los sonidos lo único que consigues es eliminar cosas, no parece un método muy aditivo. No sucede siempre lo mismo y creo que hay muchos o algunos trabajos que he escuchado que introducen otros elementos interesantes en las grabaciones originales. Pero mi idea para esos primeros dos CDs fue representar el lugar con tanto poder y entereza como me fuese posible y consideré que lo conseguiría mejor sin quitar o añadir nada a esas localizaciones.

MM: Y ¿estaría en lo cierto al pensar que en tu último lanzamiento “Weather Report” tiene mayor presencia la actividad compositiva?

CW: Por supuesto que sí. Para mi suponía un cambio importante y era algo acerca de lo que había estado pensado. Lo que quería hacer era representar mis propios sentimientos y mi experiencia de esos lugares, sus sonidos y su musicalidad, porque muchos espacios tienen un ritmo, un timbre reales y una acústica particular que a mis oídos le resultan musicales. Quería representar eso lo mejor que pudiera, quería utilizar una compresión del tiempo, estaba interesado en cómo evoluciona el sonido de un lugar con el paso del tiempo y lo poderoso y dramático que resulta. Evidentemente tu estás en un lugar en tiempo real, pero con las reiteradas visitas que hice a estas ubicaciones para “Weather Report”, afortunadamente he regresado constantemente a esas localizaciones durante unos cuantos años, y en la mayoría de los casos tuve una idea clara de como eran los sonidos y también lo que me sorprendió es que lo que determinaba el modo en el que suena un lugar son los elementos, es el clima. El único modo de hacerlo era usando grabaciones reales comprimiendo el tiempo durante el que los escuchas para representar tanto una idea del sentido de lugar como la de sentido de cambio y de como las cosas pueden pasar de negro a blanco inmediatamente. ¿Tiene esto sentido?

MM: Es algo así como si un coro al amanecer que empieza con ciertas criaturas y concluye con algo más ¿dónde dura una hora en tiempo real, podrías editarlo para que durase diez minutos?

CW: Justo, eso es exactamente lo que he hecho. Lo hice el año pasado para un programa de radio, grabando los coros de un lugar al amanecer y luego lo condensé en una secuencia de más o menos doce minutos.

Quizás sea así cómo nuestros oídos lo aprecian mejor o cómo pueden percibir mejor los sonidos de un lugar, porque tenemos la referencia en cualquier medio comercial, breves instantes de atención, funciona de forma más o menos parecida. Pero esto también evidencia los cambios y eso era lo que más me interesaba mostrar y sobre lo que quería trabajar. Quería saber si funcionaba, entiendes. Y pienso que si que funciona, lo he probado en algunos lugares y he descubierto que es una técnica bastante poderosa y creativa, porque es muy subjetiva, bueno todo el mundo saldrá con su propia versión, por lo que en este sentido es un juicio muy personal. Una vez que has escuchado esos sonidos de forma individual, lo que quiero creer es que puedes expresar ese espíritu y esos cambios en un fragmento sin añadir nada más. Y me asombro constantemente con como evolucionan los sonidos en un lugar. Este es el proyecto en el que he estado trabajando en Liverpool, un par de paisajes sonoros. Uno en la ciudad y otro en los suburbios en un sitio llamado Sefton Park, he hecho exactamente lo mismo allí, comprimir un período de nueve horas desde las 3 p.m.. hasta medianoche en una obra de cuarenta y cinco minutos. Y es extraordinario que lo reconozcas haciendo sólo una serie de grabaciones y cruzando esa escala de tiempo, escuchándolas, familiarizándote, no sólo con el lugar y la integridad de los sonidos, sino también con cómo cambian y condensándolos luego en tu propia versión.

MM: Y cuando comprimes el tiempo, ¿mantienes la linealidad temporal? Es decir, los sonidos que se producen después de otros se mantienen en el mismo orden.

CW: Sí, así es. En ese sentido es muy simple, en el sentido compositivo. Se basa en todos los que he hecho. Últimamente he realizado unos cuantos. Es sólo eso, es la experiencia personal de los sonidos de ese lugar y es lineal. Normalmente dibujo, no tanto un “storyboard”, sino más bien una línea temporal y corto y pego cosas, primero sobre el papel y luego coloco eventos sonoros en una línea de tiempo y la voy llenando, ése es el proceso compositivo.

MM: Y ¿qué hay de la mezcla y del cross-fading? ¿Qué lugar ocupa en tu técnica? Sé que es una pregunta un poco general.

CW: Bien, de nuevo depende de cada lugar concreto, depende de lo que hay allí y de lo que me sugiere ese lugar. En la pista que hice en Masais Mara, donde todo ocurre de forma acelerada hay numerosas ediciones rápidas. El sol nace muy rápido, tarda sólo dos o tres minutos en romper el horizonte, a diferencia de los cuarenta minutos que tarda en nuestra latitud norte. Así que, aunque parezca un tópico, tiendo a seguir la evolución natural de las cosas y a veces las cosas se revelan ante mí por si mismas algo que quizás no sucedería si fuesen cortadas bruscamente. Pero en muchas de las pistas salvajes, de las pistas originales, las atmósferas se mezclan varias veces durante largo tiempo porque me gusta crear un colchón continuo sobre el que luego puedes superponer las características y los elementos particulares. Por eso en este sentido no existe ninguna fórmula mágica, es un proceso bastante simple, pero para mí es eficaz. Otra cosa muy interesante que he descubierto haciendo esto es la técnica de superponer atmósferas en capas. Por ejemplo cuando estaba cerca de Glen Affric, en donde grabé todas las pistas de Highlands para Weather Report, hice muchas grabaciones largas. Porque una de las cosas que me gusta es encender la grabadora y dejarla, a veces con cables largos, a veces de cien o ciento cincuenta metros y grabar durante bastante tiempo, porque me gustan los acontecimientos espontáneos que suceden en un lugar especial. Y entonces cuando tienes grabaciones de, digamos, una hora es muy interesante hacer esto, es algo sobre lo que hablé con Phill Niblock, un tipo de Touch, es una técnica que usa en su música, poniendo en paralelo muchas muestras, en mi caso, de la misma ubicación. Y a menudo eso da como resultado lo que yo describiría como cierta musicalidad, casi del mismo modo que lo hace un acorde o más de una nota cuando se superponen, puedes realmente escuchar la esencia de un lugar.

MM: Digamos que si haces ocho horas de grabación, superpondrías ocho pistas de una hora cada una. ¿Es eso lo que quieres decir?

CW: YSí, es eso. Y estaba asombrado, normalmente no lo hacía con duraciones tan largas. Pero me sorprendió el hecho de que las características no cambian demasiado, sin embargo hay ciertos sonidos que se amplifican o se refuerzan sólo utilizando un proceso de superposición, mientras que la atmósfera se mantiene. Puedes acentuarlo con el nivel y yo también lo filtro, a veces aplico un filtrado extremo al espectro de audio y cuando se combinan se resalta esto de nuevo. Tengo siempre un recuerdo muy vivo de los sonidos de un lugar, creo que lo tenemos todos, y de repente surge del altavoz, es el sonido de ese lugar y el que me gusta utilizar. Además he descubierto que esta técnica de superposición por capas es una manera muy potente para extraer esos sonidos. La mejor forma de describirlo es compararla con un acorde musical o con una serie de notas que caracterizan a una localización concreta.

MM: Podemos volver sobre lo que mencionabas antes de la escucha con auriculares. Me estaba preguntando ¿qué opinas sobre el “deep listening” o el “immersive ethos of listening” que utilizan gente como Pauline Oliveros y Franscico Lopez? ¿Es algo de lo que te alejas cuando comprimes el tiempo en tus trabajos?

CW: Es una pregunta interesante. Encuentro la técnica que usa Franscico increíblemente poderosa y motivadora, poderosa hasta tal punto que la encuentro impresionante y se convierte en una experiencia física. Cuando escucho algo generalmente no me distraigo con ningún tipo de estímulo visual. Pero algo como la producción “La Selva” de López es simplemente increíble.

MM: Creo que está montada por capas de una forma extrema y que tiene tanta fuerza porque los que viven en la ciudad tienen la idea romántica de la tranquilidad de la naturaleza y “La Selva” suena como el infierno en la tierra, porque suena como si todas las criaturas de la selva tropical estuvieran gritando día y noche.

CW: Sin embargo la cuestión es -y yo he trabajado mucho en los trópicos- que todo lo que nosotros escuchamos es una estrecha franja de nuestro rango auditivo. Especialmente en el caso de los invertebrados, sólo podemos escuchar la parte inferior, los armónicos más bajos. Su espectro se extiende hasta el registro ultra sónico. Pero nosotros en realidad, debido a la selección natural, sólo escuchamos un pequeño ancho de banda. Este año he hecho muchas grabaciones de insectos para un proyecto cinematográfico, muchos de ellos de saltamontes, y de nuevo sólo escuchamos el umbral inferior, sabe Dios que ocurriría si escuchásemos todo. Sería como la película Phase 4, creo que no seríamos capaces de soportar esa sobrecarga.

MM: ¿Existen dispositivos científicos o micrófonos que pueden trasponer esos ultrasonidos a un ancho de banda audible? Sé que se comercializa algún aparato que permite escuchar los sonidos de alta frecuencia que emiten los murciélagos.

CW: Existe alguna técnica. Hay un método muy interesante que los científicos están usando en la actualidad y que consiste en modificar la frecuencia en tiempo real. Puedes conseguir algo parecido a un “demodulador” que es como un detector de murciélagos; recoge la emisión de localizaciones hechas con ecos ultrasónicos del murciélago y de algunos insectos y sólo los ajusta bajándolos hasta nuestro espectro auditivo. Hay otra aplicación que me encantaría probar, que aun no he tenido a mano, a la que no he tenido acceso, en la que esos sonidos de alta frecuencia se expanden temporalmente en tiempo real y aparentemente se obtiene una representación más exacta de como suenan y me gustaría escuchar o experimentar con ella.

MM: ¿Es similar a lo que ocurre con los cantos de los pájaros? Leí en algún lugar que debido a que las aves tienen un ritmo cardiaco más rápido y una menor esperanza de vida sus cantos son más rápidos que si tuvieran un ritmo cardiaco parecido al de los humanos. Creo que algunos científicos trataron de disminuir la velocidad de algunos cantos de aves para analizarlos.

CW: creo que a lo que te refieres es de nuevo a algo en lo que quería trabajar que tiene que ver con la resolución temporal. Tienes razón sobre el ejemplo clásico de los cantos de pájaro. Aquí, en nuestro jardín, había hoy un ruiseñor que cantaba con un trino muy rápido. Un ruiseñor puede producir sesenta y cuatro notas diferentes en ocho segundos. Ahora, nuestra relación oído/cerebro resuelve esto como un borrón de notas dispares. Pero en principio las teorías actuales, como comentabas, defienden que debido a que las aves viven sus vidas con mayor rapidez y, a pesar de que podemos verlos y convivir con ellos, están en una escala temporal paralela totalmente diferente a la nuestra. Así que su resolución temporal es mucho más rápida que la nuestra. Ellos no escuchan sesenta y cuatro notas en ocho segundos como una mancha de notas. Las aves pueden, aparentemente, y no sé cómo lo consiguen, distinguir todas esas notas individuales y pueden escuchar todos esos cambios minúsculos e incluso los saltos entre las notas para comprender que tipo de información está dando otro pájaro con su canto, ya sea sobre su situación sexual, sobre la defensa de su territorio, sobre donde su ubicación, sobre su elegibilidad o sobre su capacidad de reproducción. Una asombrosa cantidad de información en ocho segundos.

MM: Y ¿las grabaciones de audio contienen toda esa información?

CW: Creo que sí, puede que si. Pero la cuestión es que no creo que podamos descifrar esa información y confío que nunca lo hagamos, en realidad disfruto con esa sensación de ignorancia. Las técnica que tratan de atar todo, de refinarlo y de explicarlo son bastante simples. Imagino que incluso aunque podamos hacerlo con los cantos de los pájaros, cuando se trata de los animales superiores, los mamíferos, ni siquiera nos podemos aproximar. Trabajé con un biólogo de la unidad de investigación de mamíferos marinos en St. Andrews llamado Vincent Janik. Fue el que descubrió que los delfines con nariz de botella que habitan en la zona de Murray Firth tenían silbidos individuales a modo de firmas, algo similar a los nombres. Así que cuando una hembra da a luz repite un silbido concreto que su joven delfín aprende y que desde ese momento es como una firma silbada para toda su vida, es como su nombre. Cuando hace algunos años estaba con Janik usé hidrófobos para recoger las emisiones de los ecos de localización, ya sabes, lo que mencionamos en relación a los murciélagos, porque los delfines usan el mismo sistema para orientarse, para identificar a la presa, para acercarse a ella y, cuando están realmente cerca, también pueden utilizarlos para dejarla sin sentido y matarla con una poderosa emisión de ecos de localización. El ultrasonido revienta las vejiga natatoria de los peces. El también me contaba que también se comunican usando ecos de localización con emisiones que duran varios segundos. Y yo le pregunté si había probado alguna vez a fragmentar esas emisiones y examinarlas. Me respondió que uno de esos estallidos de ecos de localización de tres, cuatro o cinco segundos puede contener aproximadamente la misma información que un libro de bolsillo corriente. En realidad estaba diciendo que los delfines se comunican a una velocidad a la que nuestros ordenadores más rápidos ni siquiera pueden aproximarse.

MM: Es absurdo que sigamos viendo a los delfines como payasos que silban.

CW: Eso es muy arrogante. Si alguna vez tienes la oportunidad de leer alguno de sus trabajos, sería interesante. El y Ben Wilson son los que han desarrollado todo el trabajo de investigación sobre la vocalización de los delfines.

MM: No creo que llegáramos a profundizar en este territorio si hubiéramos hecho esta entrevista por correo electrónico…. volvamos a alguna otra cuestión relacionada con los métodos de grabación. Leí recientemente que estás involucrado en algo que tiene que ver con la enseñanza, ¿podrías hablarme sobre ello?

CW: La Sonic Arts Network me pidió que dirigiera un curso en la escuela de verano del Yorkshire Sculpture Park para la organización llamada C0MMA que financia el Contemporary Music Making for Amateurs [Composición de Música Contemporánea para Amarteurs]. Así que contactaron conmigo, me dijeron que habían escuchado mi trabajo y que les interesaba, ¿puedes venir y hablar de él? Eran personas de todo tipo interesadas en usar sonidos de localizaciones concretas e introducirlos en distintas facetas de su música ya fuera componiendo con sonidos de localizaciones, creando paisajes sonoros puros o usando sonido grabado combinado con instrumentos convencionales. Había un tipo que sólo quería salir y grabar un coro al amanecer, era un violonchelista de formación clásica, y lo que quería era tocar al aire libre en medio de un coro del amanecer y grabar el resultado. Yo estaba allí con Justina Vente que también estaba instalando el equipo en un lugar específico y quería usar toda clase de sonidos de localizaciones. Así que dejé mi material, yo insisto en que las personas salgan y empiecen a escuchar y luego empiecen la grabación o al contrario. Yo recomiendo usar algo como un par de micrófonos binaurales y un minidisc, no es lo mejor que existe, pero es la alternativa más económica para conseguir un sonido decente.

MM: Si, creo que reescuchar tus propias grabaciones binaurales puede ser muy poderoso. Debes darte cuenta de la experiencia alucinantemente rara que se consigue cuando reescucha en el mismo lugar en que la grabaste.

CW:Puede ser muy desconcertante y eso me gusta. De hecho lo estuve haciendo la semana pasada. Estaba en el centro de la ciudad de Liverpool aproximadamente a las once de la noche grabando a grupos de personas que salían de los bares y de los pubs para un paisaje sonoro urbano que iba a hacer. Pensé que la última cosa que quería hacer era caminar de noche por el centro de Liverpool con un equipo de grabación de cinco mil dólares colgado de mi hombro. Así que sólo usé un par de micros binaurales, algunos micros pequeños de DPA y mi grabadora de tarjeta flash en mi chaqueta . Así podía pasear sin que nadie sepa lo qué estoy haciendo. Es muy efectivo, ya lo sabes, funciona realmente bien. Así que cuando voy a este tipo de cursos y hay personas que no tienen ningún equipo y quieren empezar suelo recomendarles que vayan a la página de “microphone madness” y que consigan micros binaurales y cualquier grabadora minidisc decente con alimentación.

MM: ¿Qué grabadora de tarjeta flash usaste?

CW: La que yo uso se llama Nagra ARES P2, es muy buena. La compré en abril de este año. Usa memoria de cámara así que tengo una tarjeta un 512 Mb y graba audio sin comprimir directamente en la tarjeta. Fostex también fabrica ahora una llamada FR2 y Marantz otra. Así que existen varios modelos. Lo genial es que hasta ahora todos grababan audio en mp3, pero este graba totalmente sin compresión, a 44 o 48 Khz y 16bit por lo que es como un Dat, pero sin partes mecánicas, no hay ningún motor, así que sólo uso de baterías AA y aguanta un par de días. No hace ningún ruido ni se calienta, se activa inmediatamente, a la milésima de segundo de tocar el botón de grabación está grabando, así que es muy cómodo trabajar con ella. Para mi el sistema de grabación basado en archivos ha sido una auténtica revolución. La gran ventaja es que puedo sacar la tarjeta de la grabadora, insertarla directamente en mi portátil y arrastrar los archivos a un programa.

MM: ¿Has probado el nuevo Nagra en condiciones extremas?

CW: Si, el primer lugar al que lo llevé fue La Selva con un 100% de humedad y me fui de allí directamente al desierto de Mojave a cuarenta y cuatro grados centígrados y ninguna humedad y se comportó muy bien. Trabaja realmente bien.

MM: Retrocedamos. ¿Cuál era el proyecto que estabas haciendo en Liverpool?

CW: Era uno con algunos vecinos de un bloque de edificios próximo a Sefton Park donde habían restaurado todo el bloque. Tienen aproximadamente veinte pisos de altura y más o menos cinco de ellos pueden ver el otro lado de Sefton Park en los suburbios de Liverpool. Así que la mayoría de ellos pueden verlo pero no pueden escucharlo por lo que pasé una semana grabando en el parque con algunos de los vecinos, con micros binaurales y minidiscs, y estuvimos en el parque varias noches hasta las dos de la mañana.

MM: ¿Se va a presentar en el edificio?

CW: Sí, concibieron un fantástico sistema de conexión que han creado. También hicieron otro paralelo en la ciudad para las personas que no ven el parque, que sólo ven el horizonte de Liverpool. Así que cogimos dos pistas de audio paralelas que recogen el mismo período de tiempo -desde las tres de la tarde hasta medianoche- reproducidas exactamente al mismo tiempo y ahora estamos haciendo master en cuatro canales de DVD. Y FACT, que era la agencia que me lo encargó, que me consiguió la residencia, está instalando reproductores de DVD en los espacios comunes del tejado de cada uno de los edificios y están comprando sintonizadores de televisor por cable y consiguiendo que la compañía de televisión por cable sintonice la TV de todo el mundo, y hay más de trescientos vecinos en estos edificios, así que los canales restantes recibirán estas señales sonoras. Hay dos loops estereo reproducidos en dos canales vacios de la televisión por cable. Así puedes encender y poner por ejemplo el canal 44 y escuchas la banda sonora del parque de Sefton, y si, por ejemplo, pones el 45 consigues la señal sonora de la ciudad y del río.

MM: ¿Cuándo será ?

CW:Yo he terminado mi parte. Tienen que hacer el master y los DVDs esta semana, van a hacer un gran lanzamiento en prensa en febrero. Después van a ponerse con los apartamentos aproximadamente tres meses. El anuncio en los medios creo que va a ser interesante. Lo desarrollé con Alan Dunn, el director del proyecto. Vamos a habilitar un espacio en FACT (The Foundation for Art and Creative Technology [Fundación para el Arte y la Tecnología Creativa]), en Liverpool, en uno de sus cines montando bandas sonoras opuestas. Vamos a colocar un equipo de cuatro canales en cada lado de la habitación, así puedes entrar y escuchar el parque en un lado y la ciudad en el otro y puedes caminar haciendo tus propias mezclas. Así para el anticipo en prensa, convencieron a uno de los inquilinos que viven en el último piso y van a ocupar su apartamento por el día para invitar a los periodistas a subir. Subirán uno por uno en el ascensor y se quedarán en la habitación, mirando desde lo alto la vista sólo con el sonido de la TV. Así que no va a ser un grupo de periodistas que escuchan juntos, entran solos, tienes diez o quince minutos para estar allí de pie o sentados.

MM: Eso tiene que ser mejor que veinte periodistas cada uno con su copa de vino.

CW: YSí, eso es justo lo que pensamos nosotros, escucharán la banda sonora y verán la vista apropiada y luego pueden ir a otro apartamento donde la banda sonora es la adecuada para ver la ciudad. Estoy muy contento con esto, creo que es un buen proyecto. Le dedicamos un gran esfuerzo. Me gusta la idea de que se trata de un producto hecho por encargo para esas trescientas personas. Y en la post-producción me aseguré de que las ocho personas que realizaron las grabaciones, algunos de ellos de edad bastante avanzada que eran muy entusiastas… fuimos a la ciudad, grabábamos toda clase de material… Me aseguré de que se incluyera un fragmento de todo el mundo que participó. Pedí ayuda, porque no conozco Liverpool demasiado bien, y tuvimos varias reuniones en las que interrogaba a los vecinos sobre que tipo de elementos del sonido eran clave, porque algunos no pueden salir demasiado y rara vez van a la ciudad. Así que sin entrar en nostalgias, les pregunté con que sonidos se sentían más familiarizados, con aquellos que podrían identificar diferentes partes de la ciudad. Así que salí y grabé esos sonidos y los he mezclado en esta obra, es de nuevo una compresión del tiempo. Un par de minutos de nada y es muy agradable, es un espacio urbano muy rico dónde no hay nada más que una perspectiva aproximada, son todos los sonidos que están flotando. Lo hice desde el techo del edificio y es bastante envolvente aunque no ocurren demasiadas cosas, pero hay toda clase de elementos, aunque nunca llegué a romper la superficie. En la obra dejé que fluyera ese sonido, antes que todos los clubes y bares emergieran y sobresalieran.

MM: Supongo que sobrevives básicamente gracias a la TV y a tu trabajo en el cine más que a la venta de discos. Quiero que me cuentes algo más sobre cómo ves los distintos trabajos que realizas.

CW:Bien, si pudiera, me gustaría vivir de mostrar mi trabajo en CD. También disfruto con los conciertos, con las presentaciones e instalaciones que hago, y con las charlas y las conferencias que doy. Adoro esa variedad, que es de la que aprendo, conociendo a gente. Esta es una actividad muy solitaria, seguro que tu ya lo sabes. Disfruto de ese intercambio de ideas. Es por lo que disfruto haciendo cosas así, porque es de doble sentido, es algo de lo que también me beneficio. Son siempre experiencias de aprendizaje. Lo que ha ocurrido recientemente es que alguna de la televisiones y de los productores de películas con los que trabajo han empezado a tener en cuenta muchas más cosas de las que tomaban hace diez años. Algunas de las ideas, no sólo las mías, tienen el sonido en mayor consideración en las producciones y eso es muy satisfactorio. También hay trabajos muy interesante que en áreas que se vuelto un tanto áridas y menos interesantes, de la misma manera, como las películas para la televisión. Cosas como el sonido surround está empezando a tomarse en consideración y estoy disfrutando con ello. Estoy pensando hacer localizaciones en surround y luego terminarlo en postproducción, eso es de lo que disfruto trabajando para la televisión, mezclar las cosas, que es algo que hago más en los CDs y en algunas de las producciones de radio. Puedo trabajar en estrecha relación con algunos productores de radio, solo o con Mike y John en Touch y también quizás en alguna de las pocas colaboraciones que he realizado. No persigo una meta, pero me gusta la amplitud y la diversidad de todas estas áreas en las que me muevo. Me gustaría continuar así.

Notes and links:

Chris Watson www.chriswatson.net

Phase IV. www.rottentomatoes.com/m/1016251-phase_iv/about.php

Vincent Janik, Marine Researcher http://biology.st-andrews.ac.uk/gatty/

Sonic Arts Network www.sonicartsnetwork.org/

Yorkshire Sculpture Park www.ysp.co.uk/ix001_flash.htm

Contemporary Music Making for Amateurs
www.microphonemadness.com

Touch Record Label www.touchmusic.org.uk/

Alan Dunn, foundation for art and creative technology www.fact.co.uk