Entrevista de Binauralmedia con Chris Watson dirixida por Mark Mclaren

Referencia original de la entrevista:

Mclaren (MM): Preguntábame como afecta o feito de dedicarse profesionalmente a escoitar ao xeito no que se perciben os sons do día a día?

Chris Watson (CW): Queres dicir cando non estou gravando? Cómo reacciono ante os sons cotiáns?

MM: Exactamente.

CW: O certo é que me resulta moi difícil desconectar, precisamente o outro día faláballes aos meus fillos sobre isto. A contaminación acústica moléstame e aféctame moito. Con todo cando saio a gravar podo ser sumamente selectivo co que decido escoitar e rexistrar, e sobre como tratalo, pero creo que interfere, sobre todo o ruído, na miña vida cotiá. Ata o considero un problema psicolóxico, se trato de desconectar tendo a centrar a miña atención con máis forza no que non quero escoitar. Así que me molesta o ruído do tráfico, o “Muzak” electrónico, os sons distorsionados e os sons que se producen no lugar equivocado, que é, no sentido máis amplo, a miña descrición de ruído. Pertúrbame e pode alterar o meu estado anímico, porque eu uso o son para producir reaccións e como protesta. Ata cando vou de compras podo estar escoitando e gozando dalgúns sons, pero outros conseguen frustrarme con facilidade.

MM: Pero pode isto depender de algo máis que dunha contorna sobrecargada de sons no lugar equivocado?

CW: Ben, cando estou en casa gústame facer todas as tarefas domésticas, porque estou casado e teño tres fillos e Maggie, a miña parella, traballa a tempo completo. Cando estou en casa encárgome de todas as tarefas domésticas. Así que cando saio de compras, cando estou pasando o ferro ou facendo algo polo estilo dedico moito tempo a pensar. Paso a maior parte do tempo pensando en proxectos e en como vou enfrontarme a diferentes gravacións ou como farei a próxima vez que vaia a algún sitio para realizar un proxecto concreto, como o vou a orientar. Teño un pequeno estudo na parte superior do loft onde vivo no que fago a postproducción e a miúdo, ao longo do día, cando non estou gravando no exterior, estou en casa e teño varios proxectos en marcha aos que lle dedico un par de horas, logo baixo e como algo ou fago calquera cousa. Penso moito no que estou facendo, non é que me obsesione, pero penso moito niso, e é nese momento cando os sons, os demais sons poden entrometerse, distraerme e molestarme, especialmente se non controlo a contorna. É xenial cando estou en casa, pero cando vou de compras ou saio para facer calquera cousa entón, ata as conversacións ou o que sexa… Resúltame moi difícil non prestar atención e empezo a perder o fío sobre as cousas e síntome aínda máis frustrado. Polo tanto pode ser moi prexudicial, é moi invasivo.

Creo que a razón pola que me gusta porme cascos é que gozo dese mundo no que entro cando me coloco un bo par dos meus cascos favoritos dos que xa sei como soan e escoito o resultado da colocación do micrófono, de toda a montaxe, e funciona, e cando escoitas os sons, ás veces como os imaxinaches ou ata cando me sorprenden, ou ante unha sonoridad concreta, gozo con iso. Supoño que quizais esta pode ser a razón. En realidade non pensei niso. Talvez é porque cando non tes auriculares non tes o control do que estás oíndo ou do que escoitas, ou do que, dalgún modo, están proxectando sobre ti.

MM: De feito algúns CDs de gravacións de campo teñen partes que soan tan suaves que se vives nunha cidade veste obrigado a escoitalos con cascos, só para non oír o son do tráfico. Cando intento escoitar algo de música nuns altofalantes os autobuses que pasan soan como dez veces máis fortes que o CD que intento escoitar…

CW: Rompe esa tensión superficial, non só interactúa senón que tamén pode chegar a borrar o que sentes. É unha boa puntualización.

MM: Quería saber que opinas sobre os que utilizan gravacións de campo en composicións realizadas basicamente con computador. A túa experiencia parece pouco intervencionista, colocas os micrófonos e logo saes para evitar interferir na gravación. No caso dos métodos orientados a traballar co computador parece que os sons recóllense só co fin de procesalos. Gustaríame saber que opinas, porque teño a impresión de que “Outside the Circle of Fire” e “Stepping into the Dark” realizáchelos editando gran cantidade de material, máis que procesando os sons.

CW: Así é. Con “Stepping into the Dark” todo o proceso creativo, se é así como o chamarías, consistiu nunha selección sumamente coidadosa realizada a partir de secuencias moito máis longas estruturando os sons co fin de ilustrar o momento ou a esencia que cría que representaban eses sons nese lugar sen ningún tipo de cambio ou manipulación. Para completar esta idea “Outside the Circle of Fire» contén detalles de moitos deses lugares. A clave está en que a todo o mundo lle gustan as pinceladas que compñen o sentido xeral do lugar, o sentido global, pero presentadas de novo sen él. O que quería facer era introducir un micrófono nun lugar ao que habitualmente non temos acceso, polo menos non cos nosos oídos, e ser capaz de extraer información sen que se modifique para presentala con tanta pureza como me fose posible, porque pensaba, que do mesmo xeito que a atmosfera, contiña unha poderosa esencia dun lugar, que cría e sabía que outras persoas teñen de moitos lugares do mundo… pensaba que se o procesaba só conseguiría destruílo. Se abusas procesando os sons o único que consegues é eliminar cousas, non parece un método moi aditivo. Non sucede sempre o mesmo e creo que hai moitos ou algúns traballos que escoitei que introducen outros elementos interesantes nas gravacións orixinais. Pero a miña idea para eses primeiros dous CDs foi representar o lugar con tanto poder e enteireza como me fose posible e considerei que o conseguiría mellor sen quitar ou engadir nada a esas localizacións.

MM: E estaría no certo ao pensar que no teu último lanzamento “Weather Report” ten maior presenza a actividade compositiva?

CW: Por suposto que si. Para min supuña un cambio importante e era algo acerca do que estivera pensando. O que quería facer era representar os meus propios sentimentos e a miña experiencia deses lugares, os seus sons e a súa musicalidade, porque moitos espazos teñen un ritmo, un timbre reais e unha acústica particular que aos meus oídos resúltalle musical. Quería representar iso o mellor que puidese, quería utilizar unha compresión do tempo, estaba interesado en como evoluciona o son dun lugar co paso do tempo e o poderoso e dramático que resulta. Evidentemente estás nun lugar en tempo real, pero coas reiteradas visitas que fixen a estas localizacións para “Weather Report”, afortunadamente regreseí constantemente a esas localizacións durante uns cantos anos, e na maioría dos casos tiven unha idea clara de como eran os sons e tamén o que me sorprendeu é que o que determinaba o modo no que soa un lugar son os elementos, é o clima. O único modo de facelo era usando gravacións reais comprimindo o tempo durante o que os escoitas para representar tanto unha idea do sentido de lugar como a de sentido de cambio e de como as cousas poden pasar de negro a branco inmediatamente. Ten isto sentido?

MM: É algo así como se un coro ao amencer que empeza con certas criaturas e conclúe con algo máis e dura unha hora en tempo real, poderías editalo para que durase dez minutos?

CW: Xusto, iso é exactamente o que fixen. Fíxeno o ano pasado para un programa de radio, gravando os coros dun lugar ao amencer e logo o condenseí nunha secuencia de máis ou menos doce minutos.

Quizais sexa así como os nosos oídos o aprecian mellor ou como poden percibir mellor os sons dun lugar, porque temos a referencia en calquera medio comercial, breves instantes de atención, funciona de forma máis ou menos parecida. Pero isto tamén evidencia os cambios e iso era o que máis me interesaba mostrar e sobre o que quería traballar. Quería saber se funcionaba, entendes?. E penso que si que funciona, o probeí nalgúns lugares e descubrín que é unha técnica bastante poderosa e creativa, porque é moi subxectiva, ben todo o mundo sairá coa súa propia versión, polo que neste sentido é un xuízo moi persoal. Unha vez que escoitaches eses sons de forma individual, o que quero crer é que podes expresar ese espírito e eses cambios nun fragmento sen engadir nada máis. Asómbrame constantemente con como evolucionan os sons nun lugar. Este é o proxecto no que estiven traballando en Liverpool, un par de paisaxes sonoras. Unha na cidade e outra nos suburbios nun lugar chamado Sefton Park, fixen exactamente o mesmo alí, comprimir un período de nove horas desde as 3 p.m.. ata medianoite nunha obra de corenta e cinco minutos. E é extraordinario que o recoñezas facendo só unha serie de gravacións e cruzando esa escala de tempo, escoitándoas, familiarizándote, non só co lugar e a integridade dos sons, senón tamén con como cambian o condensalos logo na túa propia versión.

MM: E cando comprimes o tempo, mantés a linealidade temporal? É dicir, os sons que se producen logo doutros se manteñen no mesmo orde.

CW: Si, así é. Nese sentido é moi simple, no sentido compositivo. Baséase en todos os que fixen. Ultimamente realiceí uns cantos. É só iso, é a experiencia persoal dos sons dese lugar e é lineal. Normalmente debuxo, non tanto un “storyboard”, senón máis ben unha liña temporal e curto e pego cousas, primeiro sobre o papel e logo coloco eventos sonoros nunha liña de tempo e vou enchendo, ese é o proceso compositivo.

MM: E qué hai da mestura e do “cross-fading”? Qué lugar ocupa na túa técnica? Sei que é unha pregunta un pouco xeral.

CW: Ben, de novo depende de cada lugar concreto, depende do que hai alí e do que me suxire ese lugar. Na pista que fixen en Masais Mara, onde todo ocorre de forma acelerada hai numerosas edicións rápidas. O sol nace moi rápido, tarda só dous ou tres minutos en romper o horizonte, a diferenza dos corenta minutos que tarda na nosa latitude norte. Así que, aínda que pareza un tópico, tendo a seguir a evolución natural das cousas e ás veces as cousas se revélan ante min por si mesmas algo que quizais non sucedería se fosen cortadas bruscamente. Pero en moitas das pistas salvaxes, das pistas orixinais, as atmosferas mestúranse varias veces durante longo tempo porque me gusta crear un colchón continuo sobre o que logo podes superponer as características e os elementos particulares. Por iso neste sentido non existe ningunha fórmula máxica, é un proceso bastante simple, pero para min é eficaz. Outra cousa moi interesante que descubrín facendo isto é a técnica de superponer atmosferas en capas. Por exemplo cando estaba preto de Glen Affric, onde gravei todas as pistas de Highlands para Weather Report, fixen moitas gravacións longas. Porque unha das cousas que me gusta é acender a gravadora e deixala, ás veces con cables longos, ás veces de cen ou cento cincuenta metros e gravar durante bastante tempo, porque me gustan os acontecementos espontáneos que suceden nun lugar especial. E entón cando tes gravacións de, digamos, unha hora é moi interesante facer isto, é algo sobre o que falei con Phill Niblock, un tipo de Touch, é unha técnica que usa na súa música, pondo en paralelo moitas mostras, no meu caso, da mesma localización. E a miúdo iso dá como resultado o que eu describiría como certa musicalidad, case do mesmo xeito que o fai un acorde ou máis dunha nota cando se superponen, podes realmente escoitar a esencia dun lugar.

MM: Digamos que se fas oito horas de gravación, superpondrías oito pistas dunha hora cada unha. É iso o que queres dicir?

CW: Sí, é iso. E estaba asombrado, normalmente non o facía con duracións tan longas. Pero me sorprendeu o feito de que as características non cambian demasiado, con todo hai certos sons que se amplifican ou se reforzan só utilizando un proceso de superposición, mentres que a atmosfera mantense. Podes acentualo co nivel e eu tamén o filtro, ás veces aplico un filtrado extremo ao espectro de audio e cando se combinan resáltase isto de novo. Teño sempre un recordo moi vivo dos sons dun lugar, creo que o temos todos, e de súpeto xorde do altofalante, é o son dese lugar e o que me gusta utilizar. Ademais descubrín que esta técnica de superposición por capas é un xeito moi potente para extraer eses sons. A mellor forma de describilo é comparala cun acorde musical ou cunha serie de notas que caracterizan a unha localización concreta.

MM: Podemos volver sobre o que mencionabas antes sobre a escoita con auriculares. Estábame preguntando que opinas sobre o “deep listening” ou o “immersive ethos of listening” que utilizan xente como Pauline Oliveros e Franscico Lopez? É algo do que che afastas cando comprimes o tempo nos teus traballos?

CW: É unha pregunta interesante. Encontro a técnica que usa Franscico incriblemente poderosa e motivadora, poderosa ata tal punto que a encontro impresionante e convértese nunha experiencia física. Cando escoito algo xeralmente non me distraio con ningún tipo de estímulo visual. Pero algo como a produción “La Selva” de López é simplemente incrible.

MM: Creo que está montada por capas dunha forma extrema e que ten tanta forza porque os que viven na cidade teñen a idea romántica da tranquilidade da natureza e “La Selva” soa como o inferno na terra, porque soa coma se todas as criaturas da selva tropical estivesen gritando día e noite.

CW: Con todo a cuestión é -e eu traballei moito nos trópicos- que todo o que nós escoitamos é unha estreita franxa do noso rango auditivo. Especialmente no caso dos invertebrados, só podemos escoitar a parte inferior, os armónicos máis baixos. O seu espectro esténdese ata o rexistro ultra sónico. Pero nós en realidade, debido á selección natural, só escoitamos un pequeno ancho de banda. Este ano fixen moitas gravacións de insectos para un proxecto cinematográfico, moitos deles de saltamontes, e de novo só escoitamos o limiar inferior, sabe Deus que ocorrería se escoitásemos todo. Sería como a película “Phase 4”, creo que non seriamos capaces de soportar esa sobrecarga.

MM: Existen dispositivos científicos ou micrófonos que poden trasponer eses ultrasonidos a un ancho de banda audible? Sei que se comercializa algún aparello que permiten escoitar os sons de alta frecuencia que emiten os morcégos.

CW: Existe algunha técnica. Hai un método moi interesante que os científicos están usando na actualidade e que consiste en modificar a frecuencia en tempo real. Podes conseguir algo parecido a un “demodulator” que é como un detector de morcegos; recolle a emisión de localizacións feitas con ecos ultrasónicos do morcégo e dalgúns insectos e só os axusta baixándoos ata o noso espectro auditivo. Hai outra aplicación que me encantaría probar, que aínda non tiven a man, á que non tiven acceso, na que eses sons de alta frecuencia expándense temporalmente en tempo real e aparentemente obtense unha representación máis exacta de como soan, e gustaríame escoitar ou experimentar con ela.

MM: É similar ao que ocorre cos cantos dos paxaros? Lin nalgún lugar que debido a que as aves teñen un ritmo cardíaco máis rápido e unha menor esperanza de vida os seus cantos son máis rápidos que se tivesen un ritmo cardíaco parecido ao dos humanos. Creo que algúns científicos trataron de diminuír a velocidade dalgúns cantos de aves para analizalos.

CW: Creo que ao que che refires é de novo a algo no que quería traballar que ten que ver coa resolución temporal. Tes razón sobre o exemplo clásico dos cantos de paxaro. Aquí, no noso xardín, había hoxe un ruiseñor que cantaba cun trino moi rápido. Un ruiseñor pode producir sesenta e catro notas diferentes en oito segundos. Agora, a nosa relación oído/cerebro resolve isto como un borrón de notas dispares. Pero en principio as teorías actuais, como comentabas, defenden que debido a que as aves viven as súas vidas con maior rapidez e, a pesar de que podemos velos e convivir con eles, están nunha escala temporal paralela totalmente diferente á nosa. Así que a súa resolución temporal é moito máis rápida que a nosa. Eles non escoitan sesenta e catro notas en oito segundos como unha mancha de notas. As aves poden, aparentemente, e non se como o conseguen, distinguir todas esas notas individuais e poden escoitar todos eses cambios minúsculos e ata os saltos entre as notas para comprender que tipo de información está dando outro paxaro co seu canto, xa sexa sobre a súa situación sexual, sobre a defensa do seu territorio, sobre onde a súa localización, sobre a súa elegibilidad ou sobre a súa capacidade de reprodución. Unha asombrosa cantidade de información en oito segundos.

MM: E as gravacións de audio conteñen toda esa información?

CW: Creo que si, poida que si. Pero a cuestión é que non creo que poidamos descifrar esa información e confío que nunca o fagamos, en realidade gozo con esa sensación de ignorancia. As técnica que tratan de atar todo, de refinalo e de explicalo son bastante simples. Imaxino que ata aínda que podamos facelo cos cantos dos paxaros, cando se trata dos animais superiores, os mamíferos, nin sequera podémonos aproximar. Traballeí cun biólogo da unidade de investigación de mamíferos mariños en St. Andrews chamado Vincent Janik. Foi o que descubriu que os golfiños con nariz de botella que habitan na zona de Murray Firth tiñan asubíos individuais a modo de firmas, algo similar aos nomes. Así que cando unha femia dá a luz repite un asubío concreto que o seu novo golfiño aprende e que desde ese momento é como unha firma asubiada para toda a súa vida, é como o seu nome. Cando fai algúns anos estaba con Janik useí hidrófonos para recoller as emisións dos ecos de localización, xa sabes, o que mencionamos en relación aos murciélagos, porque os golfiños usan o mesmo sistema para orientarse, para identificar á presa, para achegarse a ela e, cando están realmente cerca, tamén poden utilizalos para deixala sen sentido e matala cunha poderosa emisión de ecos de localización. O ultrasonido rebenta a vexiga natatoria dos peixes. O tamén me contaba que se comunican usando ecos de localización con emisións que duran varios segundos. E eu pregunteille se probara algunha vez a fragmentar esas emisións e examinalas. Respondeume que un deses estalidos de ecos de localización de tres, catro ou cinco segundos pode conter aproximadamente a mesma información que un libro de peto corrente. En realidade estaba dicindo que os golfiños comunícanse a unha velocidade á que os nosos computadores máis rápidos nin sequera se poden aproximar.

MM: É absurdo que sigamos vendo aos golfiños como pallasos que asubian.

CW: Iso é moi arrogante. Se algunha vez tes a oportunidade de ler algún dos seus traballos, sería interesante. El e Ben Wilson son os que desenvolveron todo o traballo de investigación sobre a vocalización dos golfiños.

MM: Non creo que chegásemos a profundar neste territorio se fixésemos esta entrevista por correo electrónico…. Volvamos a algunha outra cuestión relacionada cos métodos de gravación. Lin recentemente que estás involucrado en algo que ten que ver co ensino, poderías falarme sobre iso?

CW: A Sonic Arts Network pediume que dirixise un curso na escola de verán do Yorkshire Sculpture Park para a organización chamada C0MMA que financia o Contemporary Music Making for Amateurs [Composición de Música Contemporánea para Amarteurs]. Así que contactaron conmigo, dixéronme que escoitaran o meu traballo e que lles interesaba, podes vir e falar del? Eran persoas de todo tipo interesadas en usar sons de localizacións concretas e introducilos en distintas facetas da súa música xa fose compondo con sons de localizacións, creando paisaxes sonoras puros ou usando son gravado combinado con instrumentos convencionais. Había un tipo que só quería saír e gravar un coro ao mencer, era un violonchelista de formación clásica, e o que quería era tocar ao aire libre no medio dun coro do mencer e gravar o resultado. Eu estaba alí con Justina Venche que tamén estaba instalando o equipo nun lugar específico e quería usar toda clase de sons de localizacións. Así que deixei o meu material, eu insisto en que as persoas salgan e empecen a escoitar e logo empecen a gravación ou ao contrario. Eu recomendo usar algo como un par de micrófonos binaurales e un minidisc, non é o mellor que existe, pero é a alternativa máis económica para conseguir un son decente.

MM: Si, creo que reescoitar as túas propias gravacións binaurales pode ser moi poderoso. Debes darte conta da experiencia alucinantemente rara que se consegue cando reescoitas no mesmo lugar en que a gravaches.

CW: Pode ser moi desconcertante e iso gústame. De feito estíveno facendo a semana pasada. Estaba no centro da cidade de Liverpool aproximadamente ás once da noite gravando a grupos de persoas que saían dos bares e dos pubs para unha paisaxe sonora urbana que ía facer. Penseí que a última cousa que quería facer era camiñar de noite polo centro de Liverpool cun equipo de gravación de cinco mil dólares colgado do meu ombreiro. Así que só usei un par de micros binauraís, algúns micros pequenos de DPA e a miña gravadora de tarxeta flash na miña chaqueta. Así podía pasear sen que ninguén saiba o que estou facendo. É moi efectivo, xa o sabes, funciona realmente ben. Así que cando vou a este tipo de cursos e hai persoas que non teñen ningún equipo e queren empezar chan recomendarlles que vaian á páxina de “microphone madness” e que consigan micros binaurales e calquera gravadora minidisc decente con alimentación.

MM: Que gravadora de tarxeta flash usaches?

CW: A que eu uso se chama Nagra ARES P2, é moi boa. Compreina en abril deste ano. Usa memoria de cámara así que teño unha tarxeta de 512 Mb e grava audio sen comprimir directamente na tarxeta. Fostex tamén fabrica agora unha chamada FR2 e Marantz outra. Así que existen varios modelos. O xenial é que ata agora todos gravaban audio en mp3, pero este grava totalmente sen compresión, a 44 ou 48 Khz e 16bit polo que é como un Dat, pero sen partes mecánicas, non hai ningún motor, así que uso de baterías AA e aguanta un par de días. Non fai ningún ruído nin se quenta, actívase inmediatamente, á milésima de segundo de tocar o botón de gravación está gravando, así que é moi cómodo traballar con ela. Para o meu o sistema de gravación baseado en arquivos foi unha auténtica revolución. A gran vantaxe é que podo sacar a tarxeta da gravadora, inserila directamente no meu portátil e arrastrar os arquivos a un programa.

MM: probaches o novo Nagra en condicións extremas?

CW: Si, o primeiro lugar ao que o levei foi a a selva cun 100% de humidade e funme de alí directamente ao deserto de Mojave a corenta e catro graos centígrados e ningunha humidade e comportouse moi ben. Traballa realmente ben.

MM: Retrocedamos. Cal era o proxecto que estabas facendo en Liverpool?

CW: Era un con algúns veciños dun bloque de edificios próximo a Sefton Park onde restauraran todo o bloque. Teñen aproximadamente vinte pisos de altura e máis ou menos cinco deles poden ver o outro lado de Sefton Park nos suburbios de Liverpool. Así que a maioría deles poden velo pero non poden escoitalo polo que pasei unha semana gravando no parque con algúns dos veciños, con micros binaurais e minidiscs, e estivemos no parque varias noites ata as dúas da mañá.

MM: Vaise a presentar no edificio?

CW: Si, concibiron un fantástico sistema de conexión que crearon. Tamén fixeron outro paralelo na cidade para as persoas que non ven o parque, que só ven o horizonte de Liverpool. Así que collemos dúas pistas de audio paralelas que recollen o mesmo período de tempo -desde as tres da tarde ata medianoite- reproducidas exactamente ao mesmo tempo e agora estamos facendo master en catro canles de DVD. E FACT, que era a axencia que mo encargou, que me conseguiu a residencia, está instalando reprodutores de DVD nos espazos comúns do tellado de cada un dos edificios e están comprando sintonizadores de televisor por cable e conseguindo que a compañía de televisión por cable sintonice a TV de todo o mundo, e hai máis de trescentos veciños nestes edificios, así que as canles restantes recibirán estes sinais sonoros. Hai dous loops estereo reproducidos en dúas canles vacios da televisión por cable. Así podes acender e pór por exemplo a canle 44 e escoitas a banda sonora do parque de Sefton, e se, por exemplo, pos o 45 consegues o sinal sonoro da cidade e do río.

MM: Cando será?

CW: Eu termineí a miña parte. Teñen que facer o master e os DVDs esta semana, van facer un gran lanzamento en prensa en febreiro. Despois van porse cos apartamentos aproximadamente tres meses. O anuncio nos medios creo que vai ser interesante. Desenvolvino con Alan Dunn, o director do proxecto. Imos habilitar un espazo en FACT (The Foundation for Art and Creative Technology [Fundación para a Arte e a Tecnoloxía Creativa]), en Liverpool, nun dos seus cines montando bandas sonoras opostas. Imos colocar un equipo de catro canles en cada lado da habitación, así podes entrar e escoitar o parque nun lado e a cidade no outro e podes camiñar facendo as túas propias mesturas. Así para o anticipo en prensa, convenceron a un dos inquilinos que viven no último piso e van ocupar o seu apartamento polo día para invitar aos xornalistas a subir. Subirán un por un no ascensor e quedarán na habitación, mirando desde o alto a vísta só co son da TV. Así que non vai ser un grupo de xornalistas que escoitan xuntos, entran sos, tes dez ou quince minutos para estar alí de pé ou sentado.

MM: Iso ten que ser mellor que vinte xornalistas cada un coa súa copa de viño.

CW: Sí, iso é xusto o que pensamos nós, escoitarán a banda sonora e verán a vista apropiada e logo poden ir a outro apartamento onde a banda sonora é a adecuada para ver a cidade. Estou moi contento con isto, creo que é un bo proxecto. Dedicámoslle un gran esforzo. Gústame a idea de que se trata dun produto feito por encargo para esas trescentas persoas. E na post-produción asegureime de que as oito persoas que realizaron as gravacións, algúns deles de idade bastante avanzada que eran moi entusiastas… fomos á cidade, gravabamos toda clase de material… Asegureime de que se incluíse un fragmento de todo o mundo que participou. Pedín axuda, porque non coñezo Liverpool demasiado ben, e tivemos varias reunións nas que interrogaba aos veciños sobre que tipo de elementos do son eran clave, porque algúns non poden saír demasiado e de cando en cando van á cidade. Así que sen entrar en nostalxias, pregunteilles con que sons sentíanse máis familiarizados, con aqueles que poderían identificar diferentes partes da cidade. Así que saín e gravei eses sons e mestureinos nesta obra, é de novo unha compresión do tempo. Un par de minutos de nada e é moi agradable, é un espazo urbano moi rico onde non hai máis nada que unha perspectiva aproximada, son todos os sons que están flotando. Fíxeno desde o teito do edificio e é bastante envolvente aínda que non ocorren demasiadas cousas, pero hai toda clase de elementos, aínda que nunca cheguei a romper a superficie. Na obra deixei que fluíse ese son, antes que todos os clubs e bares emerxesen e sobresaísen.

MM: Supoño que sobrevives basicamente grazas á TV e ao teu traballo no cine máis que da venda de discos. Quero que me contes algo máis sobre como ves os distintos traballos que realizas.

CW: Ben, se puidese, gustaríame vivir de mostrar o meu traballo en CD. Tamén gozo cos concertos, coas presentacións e instalacións que fago, e coas charlas e as conferencias que dou. Adoro esa variedade, que é da que aprendo, coñecendo a xente. Esta é unha actividade moi solitaria, seguro que xa o sabes. Gozo dese intercambio de ideas. É polo que gozo facendo cousas así, porque é de dobre dirección, é algo do que tamén me beneficio. Son sempre experiencias de aprendizaxe. O que ocorreu recentemente é que algunha das televisións e dos produtores de películas cos que traballo empezaron a ter en conta moitas máis cousas das que tomaban fai dez anos. Algunhas das ideas, non só as miñas, teñen o son en maior consideración nas producións e iso é moi satisfactorio. Tamén hai traballos moi interesante que en áreas que se volto un tanto áridas e menos interesantes, da mesma xeito, como as películas para a televisión. Cousas como o son surround está empezando a tomarse en consideración e estoú gozando con iso. Estoú pensando facer localizacións en surround e logo terminalo en postproducción, iso é do que gozo traballando para a televisión, mesturar as cousas, que é algo que fago nos CDs e nalgunhas das producións de radio. Podo traballar en estreita relación con algúns produtores de radio, só ou con Mike e John en Touch e tamén quizais nalgunha das poucas colaboracións que realicei. Non persigo unha meta, pero me gusta a amplitude e a diversidade de todas estas áreas nas que me movo. Gustaríame continuar así.

Notes and links:

Chris Watson www.chriswatson.net

Phase IV. www.rottentomatoes.com/m/1016251-phase_iv/about.php

Vincent Janik, Marine Researcher http://biology.st-andrews.ac.uk/gatty/

Sonic Arts Network www.sonicartsnetwork.org/

Yorkshire Sculpture Park www.ysp.co.uk/ix001_flash.htm

Contemporary Music Making for Amateurs
www.microphonemadness.com

Touch Record Label www.touchmusic.org.uk/

Alan Dunn, foundation for art and creative technology www.fact.co.uk