Entrevista de Binauralmedia con Derek Holzer dirixida por Mark Mclaren

BINAURAL S u r v e y o n L o c a t i o n a n d c o n t e x t b a s e d m e d i a #1 [winter2006] conducted by Mark Mclaren i n t e r v i e w with D e r e k H o l z e r

DEREK HOLZER é un artista sonoro e radiofónico con experiencia en radio-libre, net.radio e media tecnoloxías baseadas en streaming. Recentemente o seu traballo centrouse en capturar e transformar pequenos sons, inapreciables, tomados en diferentes localizacións tanto naturais como urbanas [Karosta Project, con Sara Kolster], e nas resonancias electromagnéticas que se producen en ambientes cotiáns [OZONE Project, con Bas van Koolwijk], así como na utilización de software libre como Linux e Pure-Data.

Mark McLaren (MM): Fálame sobre as túas interpretacións, concretamente sobre o xeito no que manipulas obxectos en vivo para crear sons?

Derek Holzer (DH): Empecei a traballar con obxectos sonoros e con gravacións de campo fai un par de anos cando estaba en Karosta, Latvia. Pasei alí un longo e frío mes desde Decembro a Xaneiro. Todo estaba conxelado, pero todo permanecía tan inmóbil que podías extraer os sons do seu ambiente con facilidade -os sons do auga e o xeo. Así que empecei a atopar cousas, todo tipo de cousas -por exemplo gran cantidade de ósos- e outros obxectos estraños, conchas, anacos de metal. Cousas que aparentemente agochaban unha historia, estaba alí, nese lugar empapado de historia, a historia da Era Zarista, a historia da Segunda Guerra Mundial, a historia da ocupación Soviética e agora a historia da reconversión ao réxime da UE e da OTAN. Por algunha razón todolos obxectos que recollía parecían significativos, polo que comeceí a mallalos, a movelos e a entrechocalos para ver que tipo de sons producían. Así empecei a construír “patches” no ordenador para producir texturas partindo destes sons, e pensei que eran sons moi interesantes e realmente encantábame traballar con eles. Ao mesmo tempo, estaba tocando cun grupo de Riga chamado Oloolo, e un día viñeron a Karosta. Sentámonos e gravamos unha jam session de tres horas na que eu simplemente traballaba con estes obxectos e con Delays e filtros construíndo texturas como adoitaba facer, e eles tocaban algo do seu traballo. Finalmente eles colleron e prepararon as gravacións para producir o álbum “Kosta”, editado por Nextsound. Case un ano despois, cando xa me esquecera de todo, escribíronme dicindo “Hey, producimos este álbum a partir da jam e se vai publicar” e sentinme feliz. Era realmente un xeito de aprender como recoller obxectos e valoralos polo seu potencial sonoro. Eu uso varios micrófonos de contacto, xa que é unha forma de illar os obxectos da acústica que os rodea, pero outras veces tamén uso micros colocados moi perto, micrófonos dinámicos que recollen o son tintineante que producen cando se entrechocan, ou a súa acústica ao introducilos dentro dun obxecto. Se teño unha cuncha, unha botella ou algo semellante, ou se quero saber como seu son transfórmase no interior. Tamén fago numerosas gravacións de campo. Traballo como moita outra xente, con micrófonos binaurales que coloco nos meus oídos para converterme nun receptor sonoro andante, e logo utilizo moitas desta gravacións. Ás veces uso máis as gravacións que os obxectos, depende en gran medida das circunstancias.

Prepararse para facer unha obra en directo na que traballas con obxectos sonoros, no “honorable” formato electro-acústico, implica moito tempo de preparación, cando estás tocando con outras cinco persoas e todos eles queren tempo para o seu montaxe, tes que facer algo moi rápido. Pero se o tempo da miña intervención está marcado, gústame traballar así, simplemente atopando obxectos dese lugar. Teño algúns obxectos que levo comigo, algúns obxectos de Karosta e outros que recollín durante as miñas viaxes a Brasil, das rexións do Amazonas, restos de pescados e conchas e obxectos indefinibles, bastante peculiares, tanto pola súa aparencia como polo seu son. Son os meus amuletos da sorte, e se non atopo nada interesante nun lugar sempre podo recorrer a eles para facer algo atractivo.

MM: mencionaches que os obxectos son significativos Poderías profundar nesta cuestión? Paréceme que moitos traballos, especialmente as composicións baseadas en gravacións de diferentes localizacións, confían neste significado para case crear unha falsa intensidade, usar o contexto como un soporte da composición.

DH: Hmmmm…. esta é unha das pregunta máis tendenciosas que escoitei!! Para empezar, non creo que referirse a significados que descansan fóra da “composición” sexa ningunha muleta. Segue esa idea por un momento e chegarás ao punto no que a xente di, “ben, a quen lle importa mentres soe ben”. E eu nunca estiven a gusto falando sobre iso. Desde os meus primeiros contactos coa “música experimental”, sempre me fascinou o proceso que facía xurdir os sons, o tipo de mecanismos e antecedentes que hai detrás dun traballo, aínda se non se revela de forma obvia na composición, e especialmente que tipo de obxectos «non-musicais» utilizáronse e de que xeito se tratan. Resumindo, leo o texto coas notas coma se fóra un poema. Isto antecede calquera aspiración que poida ter de producir son máis alá dunha simple autosatisfacción, unha afección, a xeito dunha habitación, así que eu incluso o sinalaría para intentar definir o estilo de calquera. Por outra banda, este xogo de significantes extra-compositivos é simplemente iso… un xogo. Con isto quero dicir que é unha situación na que que o oínte entra de forma consensuada co artista. O oínte acepta conscientemente certos elementos que non se evidencian nas pistas, o deseño do álbum e outras formas de “packaging” ou incluso fragmentos da biografía do artista, como parte da súa experiencia total do traballo. Creo que esta forma de escoitar ten importantes precedentes no mundo da «música seria». Escoita a radio clásica, ou abre as notas do CD de calquera compositor consagrado, e logo dime que a información contextual facilitada sobre cada compositor non condiciona a escoita. En calquera caso, xa que é un xogo, tes que ter coidado de non destruír a túa credibilidade, ou a suspensión total de incredulidad que que construíches na oínte se derrumbará. Os acusmáticos argumentarían que os sons deberían considerarse en se mesmos divorciados de calquera realidade ou referencia á fonte orixinal, ou incluso a calquera referente performativo no caso de López e compañía. Pero aínda neste caso, pídesete que xogues ao xogo da suspensión, e aceptes que os sons existen como obxectos concreto desconectados do mundo. E de novo estás regresando a pistas extramusicales que constrúen teu escoita.

MM: Queres dicir que o significado axúdache a te concentrar á hora de tocar cos obxectos, ou sentes que dalgún xeito ese significado histórico dun lugar pódese transmitir á oínte simplemente a través de seu son?

DH: En primeiro lugar, extraio a inspiración dos obxectos que atopo, e imaxino pequenas historias e sons agochados no seu interior, como pequenos gravadores, estes obxectos conservaron as resonancias dos seus ambientes nun nivel subatómico. O meu traballo consiste entón en extraer esas resonancias e facelas audibles. Ás veces é unha aproximación propiciada por seu son, pero hai veces que evoluciona desde unha historia. Para as gravacións de Karosta, só usei sons e obxectos dunha localización moi específica, e creo que o significado histórico pódese transmitir a unha oínte consciente. Mark Teppo, da revista Igloo, escribiu sobre «Kosta», a colaboración con Oloolo: «É unha teoría “glitch” aplicada á historia do son, o vento das cidades abandonadas e dos vellos campos de batalla cortados, divididos, e aventados -sementados- polo aire».

MM: Dis que “constrúes texturas no teu ordenador” Está isto máis próxima á manipulación en directo ou aos métodos de composición convencional? Por favor, profunda algo máis nas diferentes aproximacións á improvisación e á composición, á idea de obra terminada.

DH: O meu proceso compositivo empeza antes de que recolla ningún obxecto, incluso antes de acender o micrófono. Diría que a maior parte do tempo que paso no estudo o utilízo construíndo ferramentas en puredata para procesar o son. Simplemente non confío nos Plug-ins comerciais porque me sento coma se estivese traballando na habitación doutra persoa. Danme unha mesa á que sentarme, pero non me podo mover, e unha fiestra a través da que ollar, pero non podo abrila, e unha porta pola que cruzar, pero só cando eles decídeno. Prefiro construír as miñas propias ferramentas, e saber como funcionan por dentro, máis que trastear cos comandos doutra xente e probar os seus presets. Así as ferramentas que constrúo eu mesmo crean unha serie de posibilidades improvisatorias e compositivas que podo explorar unha vez que chego cos obxectos ou coas gravacións de campo. Gran parte destas ferramentas utilizan Delays ou Buffers para construír capas de sons, a miúdo desde unha entrada de micrófono ou unha gravación.

Interésame moito máis a textura que o ritmo, no sentido estrito da palabra, ou que na melodía, e por iso uso as miñas ferramentas como un microscopio sónico para illar pequenas partículas e amplialas. Inclineime por unha aproximación improvisada porque doutro xeito son demasiado perfeccionista, e cando fago obras de estudo normalmente prolónganse máis do que creo que deberían, especialmente se considero o tempo que pasei programando. Por iso intento documentar as posibilidades que programei nas miñas ferramentas, que é onde eu sento que está o traballo compositivo real, e así máis tarde podo intentar montalas nun multipistas e conseguir unha masterización analóxica-retentiva para resaltar as mellores partes dos sons que creei.

MM: Interésame saber de que xeito recolles os teus sons. Interésanme os sons. Dis que “mallas nos obxectos” para obtelos, fas gravacións binaurales desde os teus oídos. Estes métodos non parecen tan neutrais como digamos o clásico estilo “non intervencionista” das gravacións de campo nas que o micrófono se coloca e déixase gravando para editar máis tarde. O teu estilo parece máis asociado á edición e composición despois de recolectar o material bruto. Como cres que a túa intervención persoal nun espazo ou un obxecto afecta tanto á composición como ao xeito no que o espazo/obxecto é representado?

DH: Creo que a maioría da xente coñece ben o axioma da física que sentencia que non importa como observes un fenómeno, a túa observación cámbiao segundo o método que uses. Vivimos aquí no mundo, non flotando nalgún sono académico sobre él, e non creo que ningunha aproximación á gravación de sons sexa «non-intervencionista». Eu tamén fago traballo de gravacións de «preparar e agocharse», pero polo simple feito de escoller a orientación do micro e o momento no que o acendo, eu entendo que xa estou tomando unha decisión compositiva. Cazar sons pode ser moi frustante xa que estamos buscando algo específico en medio dun caos sonoro. Un exemplo. Pasei un verán no Brasil, coa intención de recoller «sons naturais», pero calquera lugar ao que un persoa poida viaxar no Brasil está cheo de ruídos humanos: motores de Diésel, avións, stereos de coches, polos, cans, nenos… Foi realmente frustante, e só despois deime conta de que era a miña mente discriminatoria a que producía esta frustración -os meus propios xuízos de valor sobre o que era un son “bo” ou “malo”, e a miña ansia por separalos. Empecei a pensar nalgunhas saídas desta situación e xurdiume a idea de crear un gravador portátil algorítmico. Traballarei sobre isto no STEIM en Amsterdam esta primavera. Chámase PANdev, e baséase nun ordenador de man que esencialmente tomará as decisións de cando gravar. O único que os usuarios necesitan facer é só camiñar. Pero volvendo a cando fago as miñas gravacións, pois se, son moi activo e moi específico sobre o que decido gravar. As miñas técnicas co micro son unha extensión das miñas técnicas de improvisación, e confío en poder extraer pequenas, inapreciables resonancias das localizacións e dos obxectos

Lembro os paseos sonoros de Dallas Simpson, nos que parecía tomar esta actitude de gravación «obxectiva» simplemente deixando a gravadora correr, pero de feito o está investigando activamente en todo o que lle rodea, «interferindo» con iso para comprobar o seu potencial sonoro. Para min, isto é o máis honesto. Eu non quero adoptar ningunha pretensión académica de que simplemente estou «capturando» a ecoloxía acústica dese lugar nunha especie de forma «pura», crúa ou sen adulterar. Ese traballo é para outras persoas que teñen as súas propias razóns para facelo, pero eu simplemente non creo que un ambiente sonoro permaneza intacto cando os meus pasos se adentran nel. Por iso intento establecer a miña propia relación persoal con ese lugar baseada no contexto, na súa historia, e nas miñas propias percepcións. Se ninguén máis está preparado para asumir este percorrido comigo a través das miñas gravacións, a miña esperanza é que algo desa relación permaneza.

MM: Podes explicarme algo máis sobre puredata e as súas diferencias co software comercial?

DH: Eu usei gran cantidade de software comercial crackeado durante anos e sempre tiña dúas sensacións. Unha era que consegues eses atractivos programas cos seus rechamantes interfaces de usuario, pero ao mesmo tempo crean un contorno tan fácil de usar que determinan o traballo que podes facer con eles. Se observas Ableton Live, que na actualidade usa probablemente, máis ou menos, un 80% da xente que traballa con son en directo funciona dese xeito. Está moi ben para unhas cantas cousas –está ben para traballar con Loops, poñer efectos neses Loops e secuenciarlos. Pero empúrrache nunha dirección creativa, empúrrache a facer certo tipo de música En realidade empúrrache para o Techno Alemán máis que a outra cousa! Por iso sempre sentín que canto máis atractivo parecía un software, menos eleccións tiñas. E o segundo que sentía era que cando usaba algún tipo de software crackeado estaba renunciando aos meus dereitos como usuario. Porque se había algo erróneo no software ou se quería que algo fose diferente, non tiña forma de reclamar. Por suposto, non podes reclamar ás persoas que crackearon o programa, porque son invisibles, e non podes reclamar á compañía que prodúceo porque non pagaches por él. Es un cidadán sen dereitos, unha non-entidade. Por iso empecei a buscar fórmulas en relación ao problema, e atopei que Puredata era un camiño moi interesante porque cando inicias o programa, dáche esa gran folla en branco. É como o elefante branco de Hemingway, esa páxina na máquina de escribir que te enfronta contigo mesmo. Tes que sacar o teu propio coñecemento, as túas propias ideas Que queres e pensas que podes facer con este software? e entón funciona. É algo así como aprender un idioma. Empezas con algún vocabulario, con algo de gramática, e pode que o primeiro ano poidas pedir cervexas e dicir ola á guapa camarera, ao ano seguinte poderás estar falando como un neno pequeno, un ano despois quizais poidas escribir unha poesía Quen sabe? É o tipo de método de traballo que se constrúe nunha linguaxe de metáforas, o mesmo xeito que un músico tradicional que empeza tocando “do-re-mi”, e co tempo está escribindo sonatas ou calquera outra cousa. Por iso gústame tanto esta aproximación, construír sen que nada estea predeterminado. O software libre atráeme bastante, porque enseño e comparto moito, e non quero ningunha barreira entre o que teño que dicir, o que teño que mostrar, o que teño que compartir e a xente coa que quero compartir todas esas cousas. Por iso o único xeito que atopo apropiado é utilizar cousas como o software libre que abriu licencias onde, non só o contido pódese compartir libremente, senón que a posibilidade de producir o contido é igualmente libre e que facilmente podes compartir.