Paisaxes sonoras de Venezuela
Proxecto CD “Paisaxes sonoros de Venezuela”
O proxecto ten como obxectivo fundamental, difundir estudos bioacústicos e rexistros etnomusicológicos, realizados durante 15 anos en distintas rexións de Venezuela. Os libros, documentais e rexistros fotográficos que reflicten a variedade e riqueza da paisaxe venezolana, son innumerables, pero é necesario entender que esas imaxes posúen un contido sonoro. Existe unha paisaxe que reflicte as marabillas acústicas da biodiversidade, e mergúllanos no misterio orgánico das súas innumerables criaturas.
MARCO TEÓRICO
A concepción dos textos que acompañan o CD (non_editado) toman como punto de partida as análises realizados polo investigador, para descifrar fenomenoloxía acústica das paisaxes, tal como se analiza unha orquestación sinfónica complexa. Os estudos bioacústicos foron realizados no marco de numerosos traballos de campo que abarcaron diversas áreas xeográficas de Venezuela. Nestas viaxes realizáronse recompilacións da música ritual dalgúns tribos indíxenas. De maneira tal que cultura e paisaxe sonoro, fúndense para revelar mutuamente os seus contidos como unha unidade indivisible. Nun dos seus escritos de campo, o investigador ofrece esta descrición :
“Mentres a lúa chea sobe pola bóveda celeste, dando forma a rochas xigantescas desgastadas polos elementos durante séculos, miles de insectos de variadísimas especies alternan os seus cantos vociferando as súas distintas identidades desde diversas coordenadas xeográficas. As gravacións estereofónicas que realicei desta miríada de ánimas, son tan só simplificacións da realidade acústica multitímbrica e multidimensional desta inmensa paisaxe. Nel, as langostas ao saír da terra tralas choivas, acenden as súas longas e brilantes notas conformando acordes tensos e renxedores que parecen suspender o tempo marcado polos incesantes ritmos dos grilos.
Paxaros nocturnos de linguaxes máis desenvolvidas cantan como agoireiros da morte e do inevitable destino. Os morcegos, chamados Machikirí polos Eñepa, (tribo amazónica de Venezuela), pronuncian o son onomatopeico do seu nome, para trazar un mapa acústico que lle permite voar entre tebras que nos ocultam dos seus inimigos. Este animal, presente en múltiples cerámicas prehispánicas de Venezuela, é reseñado nos mitos como un home-animal ligado á orixe da cultura, e certamente, polo seu costume de habitar en covas, se lle relaciona coa pintura rupestre e os seus contidos máxico-relixiosos.
Cada especie de grilo marca o seu territorio e atrae ás femias cun código sonoro propio que interpretan raspando os seus órganos resonantes. Nesta zona descubriuse a curiosa existencia dunha especie depredadora que aprende os códigos doutros grilos e os imita, con tal exactitude, que logran atraer a algúns incautos, os cales son irremisiblemente devorados.
Os anfibios comunícanse con códigos xenéticamente preestablecidos cando escoitan a clave acústica que lles avisa da presenza dun intruso, todos calan ocultando a súa ubicación ao potencial depredador. Pasado o perigo, reinician os seus chamados amorosos que deriva na exorbitante multiplicación da estación chuviosa. Ao concluír o inverno tropical, (tempo húmido), prodúcense as loitas caníbales dos renacuaxos que buscan sobrevivir nas charcas que se secan.
Pola súa banda, as aves aprenden a linguaxe dos seus ancestros ; chamadas de alerta, marcas territoriais, regaño aos pombiños imprudentes. O liderado en moitas comunidades de paxaros observadas, é definido en torneos ou exhibicións de inmensos repertorios aprehendidos e reinterpretados, pois unha mesma especie varía os seus cantos dunha rexión a outra, de maneira tal que a Paraulata ollo de candil non canta igual en Caracas que en Maracaibo.
Na capacidade humana para percibir e reinterpretar os sons da natureza, probablemente atopemos a orixe da música. O chamán escoita ; os animais e os elementos atmosféricos o instrúen no modo de ordenar a linguaxe que emana da súa ontoloxía. E a partir da contemplación extática dos fenómenos, crea a súa propia música no crisol do seu intelecto. Esta música é utilizada como un exorcismo que fai retroceder á enfermidade e á morte nas súas distintas manifestacións. Se o espírito do home non ten a capacidade para enxendrar estes argumentos sonoros, e simplemente se entrega aletargado aos dogmas do mundo, as sombras e o silencio tomarán, entón, o espazo cedido pola súa irreflexión.
Durante séculos os sons da natureza alimentaron o espírito dos creadores Eñepa, e estas foron as ánimas coas que dialogaron. Os animais fixéronse entón protagonistas dos seus toques instrumentais, prácticas relixiosas e mitos. Para coñecer a música Eñepa é imprescindible estudar o mundo sonoro que nos rodea, e xunto cos animais, as manifestacións atmosféricas estacionais. Pois os raios que mallan as pedras xigantescas tamén deixan marcas no cerebro do creador extático».
Carlos Suárez. Sierra Cerbatana, Edo. Bolívar, 24/6/1997.
Esta descrición é un pálido reflexo da inconmensurable riqueza tímbrica desta recóndita rexión de Venezuela. Onde unha complexa orquestación de ánimas é interpretada polas culturas que alí habitan, como unha manifestación permanente do sagrado, que funde o natural e o sobrenatural nun crisol de complementariedades indivisibles. E certamente, as voces da natureza son manifestacións dun misterio creador que expresa neles a complexidade temporal dun proceso compositivo de millóns de anos. O canto dun insecto é sostido por unha estructura orgánica asombrosa, que amplifica códigos acústicos cuxos contidos profundos son expresados nas metáforas dos poetas místicos, que mais alá das limitacións meramente clasificatorias da ciencia, son capaces de amosarnos a súa esencia fundamental.
RESPUESTA DE LAS CRIATURAS 5 Mil gracias derramando pasó por estos sotos con presura ; E yéndolos mirando, Con sola su figura vestidos los dexó de hermosura. “Canciones entre el alma y el esposo”
Entréme donde no supe, y quedéme no sabiendo toda ciencia trascendiendo. 1 Yo no supe dónde entraba, pero cuando allí me ví, sin saber donde me estaba, grandes cosas entendí ; no diré lo que sentí, que me quede no sabiendo, toda ciencia trascendiendo. “Sobre un éxtasis de harta contemplación”
San Juán de la Cruz. (1542-1591)
A natureza marabíllanos na súa inmensidade, pois móstrase perante nós, como unha canteira de motivos e combinacións tímbricas practicamente inagotable. Centos de miles de especies reúnense establecendo conformacións taxonómicas que varían dacordo ás características propias da paisaxe que as agrupa, sexan ; desertos, sabanas, bosques de galería, selvas húmidas, costas, humedales, montañas, etc. Máis aínda se nos decatamos de que non todos os desertos posúen as mesmas especies, pois os seus habitantes cambian segundo a latitude e o clima. Por exemplo, un bosque en España contén sons totalmente distintos a un de Sumatra.
É inevitable sentirnos desconcertados, diante da diversidade acústica desa inmensa orquestra que é a biosfera. Unha orquestra cuxa música vai cambiando segundo a hora do día ou da noite, segundo o mes e a estación. Incluso a densidade acústica dun ano altérase dependendo das circunstancias climatolóxicas, pois un período de choivas excesivamente longo, traerá como consecuencia unha maior reprodución dos herbívoros, e polo tanto, unha sobreabundancia dos seus sons na paisaxe do ano entrante.
Ademais da cultura acústica acumulada na análises da paisaxe, o compositor involucrouse coas culturas ancestrais que habitan estes lugares, aprendendo a executar os seus instrumentos e, nalgúns casos, participando dos seus rituais.
En Venezuela existen soamente dúas estacións : unha seca e outra chuviosa. Os Wayú, (pobo aborixe que habita a península máis setentrional de Suramérica), relacionan estes ciclos anuais cos deuses da súa historia sagrada. A estación seca é personificada por Pulowi, unha deidade feminina que basa o seu poder na escura meigaría da morte. Subterránea e antropófaga devora aos seres orgánicos atraéndoos a seu escura morada. A estación húmida é rexida por Juyá, deidade masculina que controla as forzas atmosféricas e a vida. Estas duas forzas sacrales loitan na bóveda celeste ocupando parte do calendario sagrado. Na cosmoloxía occidental a estrela Arturo preside a constelación do Boyero, pero para os Wayú é Juyó “o ollo de Juyá”. Cando o sol entra en conxunción con esta estrela, desátanse as choivas tormentosas de outubro, e o ceo é trazado por raios xigantescos. Días antes destas choivas huracanadas, o sol inclemente reseca a terra e un tenso letargo vai segando a vida dos animais máis febles. As moscas pululan entre os cadáveres que alimentan ás súas larvas, e as aves preeiras descenden das alturas para devorar aos agonizantes. Nese instante de máxima seca o sol chega ao ollo de Juyá, e este espírito do trono desencadena choivas atronadoras que descenden inundando a paisaxe. Os animais durmidos baixo terra espertan e comezan a reproducirse por milleiros. O poder de Juyá propicia un estallido de vida, e centos de sementes xermolan, cubrindo a desolación cunha voráxine vexetal que alimenta a reprodución dun enorme número de animais.
No ceo nocturno, pode ollarse o brilo das innumerables almas dos mortos, a vida Láctea é o seu camiño, e todos os seres devorados por Pulowi na estación seca ascenden aos ceos para producir as choivas vivificantes de Juyá. É o eterno ciclo da vida e a morte que repite a súa dialéctica unha e outra vez, e cada unha destas forzas afilan os seus argumentos co paso dos séculos nunha batalla que inevitablemente será gañada por unha delas.
C. Suárez. (Perijá, Edo. Zulia. 4/4/1994)
CONSIDERACIÓNS TÉCNICAS
Nesta publicación as paisaxes non son presentadas tal cal se rexistraron nos traballos de campo. Procesáronse cun soporte lóxico especial, pois en moitos casos non reflectían a realidade acústica escoitada polo investigador nestes lugares.
En primeiro termo debemos sinalar que os micrófonos captan máis certas frecuencia ao non posuír unha resposta chaira, é dicir que son máis sensibles a unhas frecuencias que a outras. Esta miopía acústica é despois acentuada polos altofalantes ou audiófonos onde se reproducen, pois a súa resposta tampouco é chaira. O problema destes dispositivos técnicos esta en que os micrófonos non son deseñados para gravar paisaxes sonoros, senón instrumentos musicais e voces humanas. E esta resposta desbalanceada incrementa certos rangos da polución acústica que entón enmascaran os sons reais da paisaxe.
Doutra banda, nas gravacións cólanse ruídos como os que produce o vento ao mallar no micrófono e as vibracións da man que o sosteñen, ou as vibracións da terra se está pousado sobre ela.
Por esta razón, nalgúns exemplos tomouse a decisión de eliminar eses ruídos accidentais ou propios da polución acústica, que en certas paisaxes, son producidos polo asentamento humano. Isto orixina como consecuencia unhas gravacións moi limpas, case cristalinas, onde a paisaxe é recomposta para realzar os sons que o recompilador considera máis relevantes ; tal como un fotógrafo revela os seus rexistros utilizando as técnicas propias do seu oficio para resaltar certos elementos e, desta maneira, desenvolver o seu discurso ideolóxico.
Doutra banda, é importante destacar que o son chega a nós de tódalas direccións cando o percibimos cos nosos oídos, e ao realizar unha gravación estereofónica os sons que veñen de atrás introdúcense tamén na gravación. Isto constitúe unha deformación da paisaxe sonora, pois cando a reproducimos, os sons que veñen de atrás soan adiante ; tal coma se ao sacar unha fotografía as imaxes que están ás costas do fotógrafo se fundiran coas que está enfocando o seu cámara. O resultado sería unha imaxe confusa onde ningunha das dúas imaxes resultaría recoñecible. Aínda que na percepción acústica este fenómeno é menos acentuado, o rexistro ideal implicaría facer unha gravación con dous micrófono estereo : un orientado para a paisaxe situada fronte a nós e outro para o que queda ás nosas costas, para despois reproducir estes rexistro nunha contorna cadrafónica. En teoría, nun rexistro estereofónico deberíanse eliminar os sons que veñen de atrás, sempre que isto non desvirtúe a paisaxe para o que se atopa orientado o micrófono.
Como exemplo poñerei a gravación número 5 que corresponde a unha lameira a beiras dun enorme río. As nosas costas atópase un asentamento humano que produce unha carga considerable de sons e polución acústica.
Cando reproducimos a mostra orixinal sen procesar, percibimos coma se este ruído proviñese das lameiras, pero non é así, polo tanto decidiuse eliminar este ruído da mostra para que a imaxe estereo reflicta a realidade sonora das lameiras. Por suposto esta unha representación artificiosa, pois na realidade pódense escoitar estes sons, só que cando os escoitamos cos nosos oídos podemos saber exactamente cales están diante e cales atrás.
Para lograr o resultado obtido nalgunhas destas mostras da paisaxe venezolana, procesamos o material de campo utilizando ecualizadores e redutores de ruído.
Estas paisaxes corresponden a unha realidade que eu denomino “paisaxe sonora revelada” que é distinto á “paisaxe sonora percibida”, é dicir, aquel que escoitamos cos oídos no momento de facer a gravación, pero que de igual forma está moi lonxe da “paisaxe sonora gravada”, que se atopa desvirtuada polas continxencias que explicamos anteriormente.
PAISAXES SONORAS DE VENEZUELA
Os textos que acompañan o CD toman como punto de partida as análises que o investigador realizou da fenomenoloxía acústica da paisaxe. As gravacións do ambiente natural foron realizadas no marco de numerosos traballos de campo, onde tamén se efectuaron recompilacións da música ritual dalgunhas comunidades indíxenas e afrovenezolanas. De maneira tal que cultura e paisaxe fúndense neste CD, como unha unidade que revela mutuamente os seus contidos e revelándonos unha identidade deslumbrante e inagotable.
DESCRICIÓN DOS FONOGRAMAS DO CD
1.- Quitiplás e paxaros. 1’42». (Tapipa, Edo. Miranda)
O río Tuy, cruza os fértiles vales onde se asenta Tapipa, un pobo dedicado á sementeira do cacao e á elaboración de chocolate. Nesta localidade interprétanse cantos e instrumentos de orixe africano que chegaron a estas terras durante a colonia.
O conxunto de quitiplás constrúese a partir dunha cana de bambú cortada en lúa menguante, pois nesta fase luar o nivel das augas descende, facendo que a madeira se compacte e perda humidade, tornándoa menos vulnerable ao ataque dos insectos e a rajaduras. Cada instrumento córtase tres dedos por debaixo dos nós que separan cada sección da cana, quedando como resultado un vaso alongado que se malla contra a planta na súa parte pechada. A parte superior do tubo tápase e destapa alternativamente, para variar o son do instrumento. A palabra quitiplás é unha onomatopeia do ritmo tocado polos tubos máis pequenos, pois primeiro mallan sucesivamente o piso dicindo Qui – Ti e despois son entrechocados Plás. Con este motivo establécese unha base rítmica que serve de referencia aos motivos que executan o resto dos tubos.
Neste exemplo, os quitiplás foron executados por Belén Palacios, máxima cultora do xénero en Tapipa e patrimonio cultural de barlovento, acompáñana as súas fillas e Heidi que entona o melodioso canto do “bocón” mentres os paxaros as acompañan desde as cópalas das árbores.
2.- Anfibios e tronos fronte ao Orinoco. 1’24». (Caicara do Orinoco, Edo. Bolívar)
Esta paisaxe sonora corresponde ás lamacentas beiras do río Orinoco en plena estación chuviosa (outubro). Podemos percibir a presenza de tres especies de anfibios : en primeiro termo innumerables ranitas que executan unha especie de asubío agudo “uí”, establecendo un diálogo incesante. En segundo termo percibimos o canto de sapos que entonan unha especie de ronquido “rrr”. E finalmente escoitamos un sapo solitario que executa tons espaciados “ou”. Ao fondo miles de grilos conforman un mesto siseo “ssssssss”, que é enriquecido coa entrada dalgunhas langostas “ñiiiiiiiiiii”, cuxo chío continuo acrecenta a densidade da paisaxe. De lonxe chéganos o retumbar dos tronos que descargan cúmulos de nubes tormentosas.
Os anfibios velenosos executan os seus cantos con maior regularidade, mentres que os que non posúen esta arma defensiva agóchanse entre a densidade coral espaciando os seus cantos para escapar aos depredadores.
Algunhas especies son extremadamente difíciles de gravar, pois ao detectar a presenza do biólogo emiten un código sonoro de alerta, e todo o grupo garda silencio. O investigador debe entón esperar horas para volvelos a gravar. Pero podemos facer que inicien o seu canto de forma artificiosa se reproducimos nunha pequena gravadora o código acústico que lles indica que o perigo pasou, e así os anfibios retoman a execución dos seus chamados amorosos.
3.- Sabana durante a estación seca. 0’42» (Caicara do Orinoco, Edo. Bolívar)
A diferenza da paisaxe anterior, que se desenvolve en horas nocturnas, neste fonograma atopamos animais que fan a súa vida a plena luz do sol.
En primeiro termo notamos a presenza de papagaios e guacamayas que entonan os seus graznidos abigarrados, pequenos paxariños pian mentres no chan, agochados na maleza, alternan o seu canto os insectos maraqueros e o vento que mece as gramíneas entre as que se agochan.
4.- Beiras do Orinoco “ranas e morcegos”. 0’40» (Caicara do Orinoco, Edo. Bolívar)
Nas ciénagas que forma o río Orinoco ao inundar as súas ribeiras, convive unha enorme variedade de anfibios durante a estación chuviosa. Cada especie posúe cantos particulares e un conxunto de códigos acústicos que responden a tres funcións básicas : a.- Chamadas ás femias na época de apareamiento, b.- Marcar o territorio a través do son, e c.- Alertar do perigo.
Neste fonograma podemos detectar que cando un sapo executa o seu canto, o resto dos anfibios respóndenlle sumando as súas voces nunha abigarrada multifonía que se concentra nunha área especifica da lameira, logrando desta maneira confundir aos depredadores, que non saben onde atacar.
Como telón de fondo escoitamos o incesante coro dos grilos, mentres nas alturas os morcegos insectívoros producen sons ultrasónicos dos que só podemos escoitar un misterioso estalo. Os morcegos que os Eñepa, (pobo que habita esta zona), chaman “Machikirí”, pronuncian precisamente este son onomatopeico, transitando as sombras para escapar aos seus propios depredadores. Este animal presente en múltiples cerámicas prehispánicas de Venezuela, é reseñado nos mitos como un home-animal ligado á orixe da cultura, e, certamente, polo seu costume de habitar en covas relacionaselle coa pintura rupestre e os seus contidos máxico-relixiosos.
5.- Sobrecarga biolóxica. 1’30» (Caicara do Orinoco, Edo. Bolívar)
Algunhas paisaxes caracterízanse por unha saturación sónica que dificulta a diferenciación dos ejecutantes neste foso de orquestra de animais. Pero se nos somerxemos neste espazo acústico tridimensional, escoitaremos varios tipos de paxaros : algúns gorxean “siriririri”, outros pian “teu tiiiii”, mentres as ras producen un burbuxeo abigarrado “ua ua uaua…”. Os grilos silban un son continuo “siiiiiiiiiiiii”, mentres os insectos sonaxeiros executan notas que van medrando “sksksksksksksk”, e sapitos cristal tintinan “tiri ti ti tiri tiri ti tiritiritiri…”. O vento tamén participa desta sinfonía, servindo de sostén aos morcegos insectívoros que voan vociferando as súas ondas ultrasónicas “chiki chi… ki.. chiki…”. Outros sapos illados coaxan nos pantanos “rrui”, e ao fondo escoítase os sons do asentamento humano. Esta complexa actividade acústica é produto das choivas que espertan aos animais que se manteñen ocultos durante os meses da seca.
6.- Frautas Yapurutu fronte ao río. 2’34». (Río Guainia, Edo. Amazonas)
O pobo Guarequenas garda as súas frautas sagradas baixo o auga, alí, na morada dos espíritos, permanecen ata que se reinicia o ciclo ritual onde deixan escoitar o seu máxico son. A festa de Dabukurí é unha desas ocasiones, e coincide co tempo de colleita, recolección e pesca. A festa foi instituida en tempos remotos por Nápiruli “o creador”, e os Guarequenas celébrana como unha conmemoración do seu paso benfeitor polo mundo, pois o seu poder espiritual é o que propicia a abundancia e sustenta a vida. As frautas sagradas son construídas por dous anciáns. Para iso utilizan canas de Yagrumo, unha cana de 1,60 m (macho) e outra 10 cm máis curta (femia). O interior das canas é limpado coidadosamente, despois un extremo do tubo é obturado hermeticamente, mentres no outro constrúese un bisel con follas de palma e unha canle de insuflación de cera de abella. As frautas Yapurutu tócanse en parella macho e femia, e ao non posuír buracos, os seus sons son os harmónicos naturais que se acontecen en forma ascendente segundo aumenta a presión da columna de aire. As melodías que escoitamos neste exemplo son melodías que se constrúen pola alternancia das notas das dúas frautas, e metaforizan a incesante dialéctica dos principios masculino e feminino, o son mesmo da vida que o creador botou a andar e que nós debemos preservar pese á inconmensurable complexidade do seu misterio.
7.- Sabana nocturna. 1’36» (Río Guaniamo, Edo. Bolívar)
Viaxando cen quilómetros terra adentro desde Caicara adentrámonos nunha paisaxe dominada por pastizales e zoas boscosas illadas. Durante esta gravación a lúa chea ilumina a sabana, e as xigantescas rochas esféricas do precámbrico serven de escenografía a miles de insectos de variadísimas especies, que funden os seus cantos nun mesto acorde, vociferando as súas distintas identidades desde diversas coordenadas cardinais do espazo multidimensional. As gravacións estereofónicas realizadas desta miríada de ánimas, é apenas unha aproximación á realidade acústica desta paisaxe sobrecolledora. Nel, as langostas saen da terra tralas choivas, acendendo as súas espaciadas e brilantes notas “ñiiiiiiiiiiiiii”, estes cantos misteriosos parecen suspender o tempo, que marcan os incesantes grilos “tri, tri, tri…”, tamén “iiiiiiiiiiiiiiiii….”, ou “rruuuuiuuuuiiiiiuuuui….”. Esta variedade de insectos é perturbada por un depredador solitario “ui, ui, ui…”, é un sapo que esmorece en plena estación seca.
8.- Sobrecarga biolóxica II. 1’27» (Río Guaniamo, Edo. Bolívar)
Este é outra paisaxe que nos comunica a riqueza dunha bioloxía barroca. Nesta impresión acústica os animais superpoñen os seus cantos para confundir aos depredadores : ratos, bufos, morcegos, animais que cazan cos seus desenvolvidos aparellos auditivos. As cantores da noite ocúltanse uns a outros tratando de escapar á morte, agochándose entre a sobrecarga sónica das súas múltiples cantos.
Entre eles salienta unha especie de placa vibratoria que non escoitaramos antes “pik, pik, pik….”, mentres outra moito máis común satura co seu canto a lagoa “Gui, gui, gui…”, e os grilos marcan o seu territorio “triiiiii” xunto ás ranas campá que tintinan “ti, ti, ti, ti”.
9.- Clarinetes tubulares – Cultura Eñepa – “Toque do sapo” (Río Guaniamo, Edo. Bolívar)
Os Eñepa son un pobo que habita a serra cerbatana do Edo. Bolívar. Nos seus ritos executan dous aerófonos de son profundo. Emparellándoos, como macho e femia, interpretan os cantos representativos de animais ancestrais que na orixe da súa cultura posuían características humanas. O toque do Sapo alude á alegría que manifestan estes anfibios pola chegada da estación húmida. Nesta época do ano os sapos agochados na terra espertan do seu letargo, e por milleiros inician os seus cantos, tan variados nas súas cores tímbricas, como especies o xeneran. Podería dicirse que esta música é a manifestación da ánima nestes animais, que os clarinetes redimensionan dentro da bóveda do pensamento relixioso Eñepa.
O toque iníciase cunha chamada do clarinete macho. Inmediatamente o clarinete femia respóndelle, cando o espazo temporal se atopa demarcado tras varias chamadas e respostas, o clarinete macho inicia a execución dun patrón básico que pode variar ad libitum, mentres a femia mantén a súa base fundamental.
10.- Ras campá e vento. 0’41» (Río Guaniamo, Edo. Bolívar)
O vento move os cañizais, mentres as ras campá dialogan no espazo e os grilos suspenden o tempo co siseo continuo que conforma a suma das súas voces.
11.- Clarinetes tubulares – Cultura Eñepa – “Piapoco” 3’16» (Río Guaniamo, Edo. Bolívar)
Este toque iníciase en forma similar ao do sapo, pero neste caso a execución contén un número maior de variacións, e a estructura do contrapunto é máis complexa. O toque do “piapoco” ou tucán, relata a unión dunha parella de tucanes da mesma comunidade ancestral. Os animais con forma humana reúnense no interior dunha montaña sagrada a celebrar as súas festas rituais. Por unha greta da montaña, escaparon algúns destes animais mitolóxicos que deron orixe aos actuais Eñepa.
Estes toque foron executados durante o Pajpoto, cerimonia fúnebre na que se debe cominar ao espectro do morto para que abandoe a comunidade dos vivos. A pantasma aférrase ás súas propiedades materiais, e o chamán debe aspirar os alucinóxenos que lle permiten enfrontalo na súa dimensión sobrenatural, e alí, indicarlle o longo camiño que o conducirá á montaña sagrada onde viven os ancestros.
12.- Bufo e insectos nocturnos. 1’02» (Parque nacional o Ávila, Dist. Capital)
Este fonograma pertence a outra rexión de Venezuela. A montaña que separa ao mar Caribe da capital do país é un mesto bosque de montaña, poboado por unha innumerable variedade de especies animais, que van cambiando dependendo da altitude. Pódese percibir un contraste notable na textura tímbrica dos exemplos dez ao catorce, se os comparamos aos nove anteriores que pertencen a unha zona xeográfica distinta. Nesta paisaxe, os sons son máis sutís, non escoitamos os gorgoxeos abigarrados dos anfibios que cantan nas ciénagas ribereñas do Orinoco. Nesta paisaxe sonora de montaña abundan insectos con canto moi distintos : escoitamos un “di, di, di, di, di, di…” incesante. Os grilos producen os seus sons raspando as súas ás “ru, ru, ru…” e a velocidade desta fricción, determina a altura dos sons, neste exemplo outro grilo soa “ri, ri, ri…” e ao sumarse co anterior conforman un diálogo ; “ru, ri, ru, ri, ru, ri, ru, ri…”. Outros insectos entonan na espesura “rrrr, rrrr, rrrr…”, e acompáñaos un afastado “tíri, tíri, tíri…”. Sería interminable describir todos os motivos que se executan neste fonograma, pois algunhas especies, executan os seus cantos en forma espaciada para escapar aos depredadores. Sobre esta alfombra de sons finamente tecida, salienta o reclamo nocturno dun bufo, que a partir do arboredo ausculta o chan do bosque para detectar a pequenos roedores, quen cautelosamente se arrastran entre a follasca.
13.- Guacharacas e insectos diúrnos. 0’47» (Parque nacional o Ávila, Dist. Capital)
Os insectos refúxianse nas sombras interpretando os seus pulsos incesantes, os paxaros entonan as melodías propias da súa especie.
Escoitamos en primeiro plano o canto dunha guacharaca “uuuuia”, en torno a ela gorxean e pian un sen número de paxaros, “chiss”, “ki ki”, “tui tui tui tui tui tui”, “ssssiiiiii”, “turrrrrriii”, etc. O canto das aves posúe unha extraordinaria variedade, pois á súa diversidade taxonómica súmase a cor local, pois os paxaros á igual que os humanos herdan dos seus pais o acento propio da zona en que habitan, é dicir, un cucarachero caraqueño canta distinto que un nado en Maracaibo.
14.- Ranas illadas e insectos nocturnos. 1’16» (Parque nacional o Ávila, Dist. Capital)
Os biólogos dedicados ao recoñecemento das especies descubriron que a mellor forma de levar a cabo o seu traballo é iniciarse no estudo de súas cantos característicos. Desta forma, aínda que os animais se atopen ocultos na espesura, o científico pode recoñecer a súa presenza e facer o rexistro da súa distribución xeográfica, o que facilita notablemente o seu estudo.
Neste fonograma atopamos unha especie de placa vibratoria que executa un canto moi distinto ao que foi gravado noutras rexións. Neste caso, o motivo que desenvolven os batracios posúe maior complexidade, pois constitúese como un diálogo imitativo que viaxa dun lugar a outro do espazo en forma similar a un xogo de preguntas e respostas.
15.- Frauta Aiúbu e truenos. 1’56». (Parque nacional o Ávila, Dist. Capital)
Aínda que esta música é interpretada polos indíxenas Yukpa da serra de Perijá, o exemplo foi gravado nunha tormentosa tarde de maio do ano 1998 no parque nacional o Ávila. Nesa ocasión, nos atopábamos buscando as especies botánicas que se utilizan na elaboración da cestaría desa vila, pois naquela data o cacique Clemente Bohórquez de Toromo ditaba en Caracas un obradoiro sobre esas técnicas de tecido artesanal, e ao guarecernos aquel día de tormenta, pregunteille que eran eses ósos que colgaban da banda que acreditaba o seu rango, e respondeume : son frautas elaboradas con ósos humanos, e eu son o encargado de tocalas cando morre. Entón pedinlle que tocase algo e executou o toque que describe o momento no que despois de que o cadáver colocado na cova caveira “Nonatmue”, os participantes do rito volven ao poboado para a festa da chicha brava.
A frauta Aiúbu é elaborada co fémur dun tuano, é dicir, un chamán que brilaba coa luminosidade daqueles homes que posúen un considerable patrimonio de carácter máxico. Estas calidades son herdadas polo instrumento, que a través de seu son é capaz de avisar aos antepasados o deceso do seu parente, e convoca ao gran tuano para que o guíe polo camiño secreto entre montañas que conduce ao galiñeiro sobrenatural dos Yukpa.
16.- Chicharras. 2’16» (Parque nacional o Ávila, Dist. Capital)
Algunhas especies de chicharras cantan ao final do verán rebentándose os seus corpos ao son de súas estridente voz “iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii”, a especie que canta neste exemplo pertence a curta estación seca (agosto) que se intercala entre os meses máis chuviosos (maio e outubro). Nese punto do calendario esta especie interpreta unha especie de ronquido agudo, con sons entrecortado “rrre….rrre….rrre” e sons longos “rrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrre” que entre as árbores tecen os seus cantos formando un canon de preguntas e respostas no espazo.
Estes cantos dos machos atraen ás femias, que ao ser fecundadas poñen os seus ovos nas ramas das árbores, ao nacer as larvas caen á terra, e de contado comezan a cavar un poleiro ata unha raíz, da que extraen o zume que lle serve de alimento. Alí poden pasar ata 17 anos e un día, sae da terra rompendo a súa envoltura e abre as súas ás para reinicial o seu ciclo vital.
17.- Coro de insectos da tarde á noite. 1’11» (Parque nacional o Ávila, Dist. Capital)
Nesta paisaxe as voces dos insectos altérnanse no espazo da noite temprana. Múltiples especies repican mentres as aves se preparan para descansar entonando os seus últimos sons.
18.- Insectos e gaita de tambora. 2’26» (Sur do lago de Maracaibo, Edo. Zulia)
Esta rexión de Venezuela destácase por unha enorme diversidade biolóxica e cultural. Os pobos que habitan a beira sur do lago de Maracaibo aséntanse nas terras máis fértiles e húmidas do país, pois ademais de atopase a beiras dun lago, nelas desembocan os ríos que descenden do cordal de ándelos e son regadas por choivas persistentes durante case todo o ano.
En Santa Maria durante toda a noite do 26 para o 27 de decembro, sae polas rúas do pobo a gaita de tambora entonando retrousos que tocan innumerables temas ; neste caso o coro reclama “eu non me explico porque razón a onde piso hai camarón”, esta gaita denuncia as consecuencias ambientais que traeu a construción dunha camaronera aos arredores do pobo, e a gaita serve como vía de protesta. A gaita no seu transito polo pobo, é acompañada por innumerables insectos que con seu maraqueos alternados, envuelve o canto e a execución dos tambores.
19.- Paxaros e chimbánguele. 2’26» (Sur do lago de Maracaibo, Edo. Zulia)
En San José de Heras os paxaros debuxan os seus cantos na paisaxe, e parecen conversar no espazo entonado “curiqui chi chi chi chi chio” mentres outro paxaro solitario entona “chicucuiu cuchicucuiu cuchicucuiu cuchicucuiu”. Entrementres, os vasalos de San Benito de Palermo inician a súa festa executando o golpe cantica cos tambores chimbángueles. Con este conxunto de 7 membranófonos, que executan complexas estruturas rítmicas que acompañan cada unha das fases do rito que rende culto ao santo negro.
A batería de tambores componse de sete instrumentos. No rexistro agudo atópanse tres tambores femia denominados (primeira requinta, segunda requinta e requinta media) todas son percutidas cun fuete delgado e flexible denominado camirí, o cal flagela a membrana producindo un timbre metálico e estridente. No rexistro medio e baixo, atópanse catro tambores macho (medio-golpe ou tamborito, respondón, cantante e o maior ou arrieiro), tocados con grosas baquetas de madeira chamadas capopos, o que produce neles un ton profundo. Obsérvase que os tambores femias tecen as súas polirrítmias con notas curtas e moi xuntas que se entrelazan, mentres os tambores machos dialogan as súas linguaxes con ritmos metricamente máis espaciados. Os tambores machos non conversan coas femias, pero tócanse perfectamente sincronizados tomando como referencia unha clave, que serve de base para establecer unha estructura sonora complexa. Que propicia a orde social polo influxo dos seus contidos estéticos, os cales foron establecidos fai séculos por un creador ancestral perdido na noite dos tempos, pero cuxa voz aínda podemos escoitar na música interpretada nesta rexión de Venezuela.
20.- Varias especies de batracios ao comezo das choivas. 0’54» (San José de Guaribe, Edo. Guarico)
Ao comezo das choivas miles de ras e sapos saes da terra para aparearse, os seus ovos desenvólvense nas lagoas temporais que invaden a planicie, e os renacuaxos loitan polo alimento que lles permitirá transformarse en adultos antes de que a seca converta o seu hábitat no seco erial, onde se enterrarán ata a chegada da seguinte estación chuviosa.
Nesta paisaxe a densidade acústica asume a forma dunha abigarrada textura, onde as diversas especies compiten polo espazo. Recoñécese claramente que unha especie pronuncia “pi” pero a súa distribución e número producen outro efecto “pi piri pripi pi pripripi pipiri”, outra gorgogea “gugugguigu guiguigu gigiguguigugui”, e no fondo outra como móbiles de cristal “tritititriti titritritrititi”.
21.- Grilos e morcegos. 1’37» (San José de Guaribe, Edo. Guarico)
Os morcegos revolotean na escuridade guiados polo eco das sinais ultrasónicas que emiten. Aínda que non podemos escoitar estes sons, pois superan o rango da nosa audición, si que acadamos detectar a súa presenza ao percibir os estalos e asubíos que produce o movemento dos seus órganos fónicos.
É complicado gravar a certas especies de morcegos, sobre todo os que se alimentan de sangue. Os que colectan néctar grávanse baixo árbores recén florecidos do mesmo xeito que os que se alimentan de froitas. No presente caso os morcegos pertencen a unha especie insectívora, e foros gravados baixo os postes de iluminación onde se arremolinan bolboretas e outros insectos dos que se alimentan.
22.- Sapo violinero solitario entre ranas e insectos. 0’42» (San José de Guaribe, Edo. Guarico)
Avanza a noite, os insectos e anfibios entonan a súa sinfonía e o solista é un curioso sapo solitario que soa como unha arcada de violín. Esta gravación foi realizada a partir do interior dun potrero, é os sons dan a sensación de reverberar dentro dunha igrexa. A maior parte dos rexistros bioacústicos que contén este CD foron realizados nas periferia dos asentamientos humanos, sons de especies resistentes á contaminación química e sonora. En subseguintes investigacións as gravacións realizadas nestas rexións deberían ser realizadas o máis lonxe posible dos asentamentos, para contrapoñer os resultados e determinar o impacto do home na bioloxía de Venezuela. Os asentamientos humanos limitan o desenvolvemento dalgunhas especies, isto trae como consecuencia o crecemento explosivo doutras especies que se multiplican descontroladamente ao non ter que se afrontar aos seus inimigos naturais. Isto é a explicación que podemos atopar para a extrema sobrepoboación de anfibios que reflicte esta gravación.
23.- Insectos. 0’46» (San José de Guaribe, Edo. Guarico)
Esta gravación é moi similar á anterior aínda que nela non aparece o sapo violinero. Podemos percibir en primeiro termino uns estalos raspados que se responden no espazo “chi chi shii” sobre postos aos incesantes pulsos dos grilos “rriiii rriiii rriiii” ou “rui rui rui rui” e as langostas “ñeeeeeeeee ñeeeeeeee” ou “niiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii”, por debaixo case imperceptible notamos a un insecto solitario “rrruiiiii”. Os anfibios entonan “ui ui uiuiui uiui ui uiuiuiuiui”, outra especie con motivos illados “rrrrr”.
A pesar do expresado no exemplo 22, os pobos pequenos conteñen aínda unha diversidade asombrosa, se a comparamos coas cidades grandes onde os animais que se multiplican descontroladamente son aqueles que están relacionados cos detritos humanos : cascudas, moscas, zamuros, ratas e outros necrófagos son as especies que como o home aumentan a súa poboación en forma antinatural, pois na natureza ningunha especie medra así, as súas poboacións medran e decrecen mantendo un promedio que lles permite sobrevivir pois o desequilibrio natural trae a morte como consecuencia lóxica ao esgotamento dos recursos.
24.- Sapitos claro. 1’41» (San José de Guaribe, Edo. Guarico)
Cada especie ten cor tímbrico característico que lle permite diferenciarse do resto, neste caso o animal emite un “ui”, pero o que define a mensaxe emitida é a regularidade e carácter rítmico que contén o motivo. Desta forma a especie non corre o risco de ser confundida perdendo o seu esforzo reproductivo cunha especie distinta. Sen embargo isto pode ser perigoso nalgúns casos, pois algúns depredadores aprenden o son dos animais dos que se alimentan e emitindo o son para atraeren ao animal e devoralo.
25.- A calenda de san José. 4’10» (San José de la Sabana, Edo. Vargas)
Nos pobos de Venezuela as festas dos santos patróns son coidadosamente organizadas a fin de honrar aos protectores espirituais da comunidade. Na Sabana a sociedade de San José encárgase de reunir os fondos para a festa do santo, fondos que son principalmente utilizados para contratar a banda que acompañará solemnemente a procesión do santo tocando música sacra. Pero unha vez que San José entrou na igrexa, a banda estoupa nunha desbordante trama de melodías e ritmos. O conxunto musical que escoitaremos neste exemplo atópase composto por : 3 trompetas, 2 saxofóns, 2 trombóns, e a sección rítmica : baixo eléctrico, tumbadora, timbal de salsa e bombo.
Este exemplo ofrécenos unha música de gran vitalidade da cal quixemos entregar unha transcrición (só instrumentos de vento). Os instrumentos de vento van entrando sucesivamente para crear un tecido melódico rítmico, onde se establecen unha especie de diálogo cíclico, mentres os instrumentos de percusión aportan maior forza á estructura, mantendo unha base continua e anticipando os puntos de maior intensidade a través de variacións e chamadas acentuadas. A sucesión numérica que aparece na trascripción indica a orde de entrada ; (1), (2), (3), etc.
26.- Fulía da noite á mañá. 5’30» (San José de la Sabana, Edo. Vargas)
O canto de fulía entónase primordialmente en honor á cruz de maio, pero tamén se pode interpretar para render culto á virxe, ao santo patrono da comunidade ou para pagar unha promesa. Entre fulía e fulía recítanse décimas que permiten aos músicos descansar, os temas destas poesías son moi variados, algunhas ; ao sagrado, á morte, ao amor, aos animais, á natureza, etc.
Cando Jesús recibiu, de Juán o santo bautismo. Por mandato de divos mesmo, nun deserto el orou, Corenta días pasou, aquel mestre divino. Cumprindo o seu gran destino, con calma e serenidade. E naquela soidade, aparecéuselle o indigno.
Aparecéuselle o indigno, pero Jesús non se aterra. Estremeceuse a terra, e estoupa un trono no abismo. Alza o seu rostro alí mesmo, e ve con gran desolación. Como con suma atención, Lucifer contemplábao. E do seu rostro agromaba, un sinistro resplandor.
Un sinistro resplandor, agromaba dos seus ollos tan belos. Bate os seus longos cabelos, un vento arrebatador. Estremécese o salvador, vendo ao home misterioso. Que con ademán odioso, dille así ao redentor. Eu son o divos do averno, maldito o creador.
Maldito o creador, o sol brillaba na súa fronte. Era un anxo refulxente, de acento arrebatador. No ceo era o mellor, e un día revelouse. E do meu pai atopou, a terrible maldición. Desta sagrada lección, santa cruz, son o teu cantor.
O velorio onde se interpretaban os cantos de fulía iníciase xa entrada a noite, e termina ao amencer, aínda que nalgunhas ocasiones esténdese pola mañá ata que o corpo aguanta. Neste exemplo quixemos realizar unha montaxe onde aparezan os sons dos animais que cantan no ambiente nocturno desta vila, para despois presentar a fulía denominada “Carmela”, a cal unha vez concluída deixa escoitar o canto dos paxaros mañaneros. O exemplo é como unha metáfora que comprime o tempo, no que o rito atravesa a noite para chegar ao día.
27.- Selva húmida “noite”. 1’00» (Parque nacional Guatopo, Edo. Miranda)
Neste caso a densidade da paisaxe satura a gravación, permitindo escoitar soamente ás criaturas que se atopaban máis preto do micrófono. Esta toma foi realizada en maio de 1997, onde se realizou unha viaxe pola rexión central do país. A exuberancia biolóxica do parque Guatopo coa súa sobrecarga tímbrica dificulta a diferenciación dos executantes neste foso de orquestra de animais, supoño que no alto voaban os morcegos soando os seus berros ultrasónicos dos que só se pode percibir un misterioso estalo, as aves nocturnas lanzaban ao aire as súas queixumes, rodeadas de insectos que cantan os seus incesantes temas nas copas das árbores para librarse dos depredadores, o río siseaba o seu paso pola garganta do parque poboado de sapos que coaxaban as súas multitímbrias aleatorias, mentres milleiros de insectos : langostas, escaravellos, grilos, saltóns, bolboretas. etc. elevaban un acorde monumental.
28.- Selva húmida “día”. 1’08» (Parque nacional Guatopo, Edo. Miranda)
Durante o día a densidade sonora descende e os paxaros espertan tecendo os seus cantos entre a mesta bóveda boscosa. Moitas aves defenden a súa xerarquía fronte ao resto da súa especie, utilizando a súa memoria melódica, é dicir, a ave que canta mellor é a que se reproduce. Esta vía evolutiva é a que permitiu que as aves desenvolvan o enorme repertorio de cantos que posúe o seu reino.
29.- Tambor redondo con sons da noite. 2’07» (Tacarigua de Mamporal, Edo. Miranda)
Os bosques barloventeños do estado Miranda serven de terra fértil para a sementa do cacao. Os seus habitantes executan varios xéneros musicais de influenza africana, entre eles ; o mina, o quitiplás, a fulía, etc.
Neste exemplo, podemos percibir o canto dunha especie de anfibio característico da zona, que coaxa entre os incesantes grilos. Súmanse a eles tres tambores redondos ou cu’e puya, estes tambores execútan unha estructura rítmica que entretexe os seus sons, para producir un efecto sonoro de movemento, pois os repiques dun e outro tambor respóndense no espazo establecendo unha rede de diálogos que acrecenta a enerxía do golpe instrumental.
30.- Selva húmida barloventeña. 0’57» (Tacarigua de Mamporal, Edo. Miranda)
Nesta paisaxe cantos incesantes dos insectos que se ocultan na vorágine vexetal que propicia agarganta do río. De entre as pedras redondas que o auga desgastou, elévanse innumerables canas de bambú que se entrecruzan semellando as nervaduras dunha catedral gótica.
Notamos a presenza dalgúns sons insistentes como “rriiii rriiii rriiii…” ou o continuo “sksksksksksksksksksk” e “shuiiiiiiiiiiii”, outros pulsantes “tiri ti ri tri riti ri ti tri…” e un moi espaciado “chi chi chi”. Pola súa banda o río flúe constantemente entre as covas resonantes que forman as rochas.
31.- Tambores de Chuspa. 3’09» (Chuspa, Edo. Vargas)
Na costa central de Venezuela, gran parte das comunidades executan o 24 de xuño golpes en honor a San Juán bautista. En Chuspa execútanse varios tambores unimembranófonos fabricados con troncos de aguacate (Persea americana), nos que se montan os coiros de veado ou res, que son fixados ao tronco mediante cravos.
O número de instrumentos executados nesta localidade varían segundo a ocasión, pero en principio utilízanse dous curbatas de aproximadamente 1 m, que son percutidas con baquetas e colócanse en forma vertical, de xeito que o coiro queda mirando para arriba. Ademais das curbatas, no chan colócanse horizontalmente dous cumacos de aproximadamente 2,5 m, sobre os que se senta o tamborero para percutirlo coas mans, mentres outros tres músicos séntanse na súa parte posterior percutiendo o tronco con grosos paus de guayaba.
O coiro destes tambores fíxase ao tronco utilizando cravos. Este sistema non permite que o instrumento sexa afinado mediante as cuñas ou amarres de cordas que utilizan outros tambores de Venezuela. En Chuspa, os cultores afinan os seus instrumentos acendendo unha fogata, que se utiliza para quentar os coiros, e desta maneira facer que a humidade absorbida do ambiente se evapore, aumentando a súa tensión, a súa potencia acústica e brillantez tímbrica.
Xunto aos tambores, execútanse varias guaruras ou botutos, que son construídos a partir da cuncha baleira dun caracol mariño “Strombus Gigas”. Este caracol é perforado na punta exterior onde converxe o seu helicoide, para formar unha embocadura natural que é soprada facendo vibrar os beizos tal como a se fai cunha trompeta. Con estes instrumentos de vento establécense contrapuntos rítmico-tonales que cohesionan a estructura musical, permitindo que os cantantes descansen do enorme esforzo que representa facer escoitar os seus versos por riba do atronador discurso da percusión.
32.- Canto do home que chega. 0’42» (Guarero, Edo. Zulia)
O pobo Wayú habita principalmente na península Guajira ao noroeste do lago de Maracaibo, pero tamén se lles pode atopar diseminados por todo o estado Zulia. As casas que habitan son denominadas miichi, teñen forma rectangular e os teitos están cubertos con yotojolo, que son tablillas sacadas da parte central dos cactos que abundan no seu hábitat. O patio onde cocinan denomínase kosinapia, e está rodeado cunha palizada feita con cactos vivos transplantados en cuxas puntas colgan caveiras secas de animais para afastar aos Yolujas, ou espectros sobrenaturais dos mortos. A desértica paisaxe que nos rodea préstase para desbordar as súas crenzas, facéndoos sumamente desconfiados cos visitantes.
O canto que se interpreta neste exemplo conta a historia dun home que, despois dunha longa viaxe, chega a unha casa e entona esta melodía para convencer aos seus habitante que non trae malas intencións, e de que a súa amizade sinceira non atraerá desgrazas á vivenda.
33.- Paxaros do medio día e o Wanülü “espírito paxaro cazador”. 1’17» (Guarero, Edo. Zulia).
O wanülü é un espírito que ten a capacidade de transformarse en animal. Neste exemplo, xunto aos paxaros da monte, escoítase o canto do wanülü interpretado polo sr. Ojeda, que cos seus dedos imita o canto do paxaro wanülü que se acerca aos humanos para poder matalos coas súas frechas. A escuridade é o seu reino, e quen por imprudencia se atopa coa noite, non volve a ser visto xamais.
A morte é asumida cunha cantidade de ritos, e segundo a súa crenza, os humanos morren tres veces ; Primeiro cando o espírito se desprende da carne, a segunda morte acontece no corazón de nosos parientes cando cesa o sentimento, e a terceira a máis fría e definitiva, é cando desaparecemos da súa memoria. A vía Láctea no ceo estrelado é o camiño que transitan as almas dos Wayú mortos, para chegar a Jepira, o país onde habitan os ancestros.
34.- Clarinete Sawawa “canción da velliña”. 0’30» (Guarero, Edo. Zulia)
Este instrumento é un pequeno clarinete construído a partir dunha delgada cana rastreira que abunda nas zonas montañosas. Nesta cana tállase unha lingüeta que ao soprala comeza a vibrar producindo un ton que é variado abrindo e tapando cos dedos catro perforaciones talladas no instrumento.
Este clarinete, coas súas melodías, expresa simbolicamente situacións míticas que non deben ser tomadas en forma literal, pois agochan significados que van máis alá do anecdótico. Neste exemplo a sawawa relata a historia dunha velliña que pedía xantar, pero ninguén lle daba porque non tiñan, entón a velliña empezou a chorar desconsoladamente e a situación troco misteriosamente e todos comezaron a darlle alimentos que ela devoraba con gran alegría.
Tras este mito aparentemente sinxelo, agóchase unha explicación dos ciclos atmosféricos. Pois a parte do mito na que non hai alimentos corresponde no momento de seca, as bágoas son unha metáfora da chuvia vivificante da estación húmida tropical que fecunda a terra e prové aos humanos do alimento que necesitan para subsistir.
35.- Insectos nocturnos nas montañas “estación chuviosa”. 1’05» (Novito, Sierra de Perijá, Edo. Zulia)
O río Atapshi corre a través dunha profunda garganta, nas saias da serra medra unha densa vexetación cuxas variadas especies botánicas son un aspecto do coñecemento ancestral da vila Yukpa. Os seus sacerdotes denominados Tuanos, falaban coas plantas para recoñecer na resonancia de seu ser vexetal, propiedades máxicas e farmacolóxicas.
Esta paisaxe de extraordinaria vitalidade debuxa na súa transparencia acústica varias capas de insectos que se identifican con gran claridade. Escoitamos unha enorme variedade de sons ; curtos “i ii i iii i i ii i…” “tik tik tik…” uns espaciados “rrriii rrriii rrriii rrriii rrriii…”, outros “iijj iijj iijj iijj…” e “aii aii aii aii…”. Tamén cantos sostidos “uiiiiiiiiiiiiiiiii” e “shsssssssssssss”. Unha análise máis profundo permítenos percibir outras moitas especies que tecen esta extremadamente viva textura sonora.
36.- Frauta Jutka “Canción do corpo espín”. 1’12» (Toromo, Sierra de Perijá, Edo. Zulia)
Os Yukpas asíntanse na Sierra de Perijá, cordal montañosa ao oeste do lago de Maracaibo, no Edo. Zulia. Algúns dos seus poboados como Allapaina, Novito e Toromo poden ser visitados desde Machiques en dirección ao parque nacional serra de Perijá. Devanditos asentamentos bordean as vertentes do río Atapshi, nome do primeiro Yukpa transformado en río polo creador en tempos míticos, hoxe aparece nos mapas como Río Negro. A paisaxe desta rexión de Venezuela é perturbadora na inmensidad suspendida dos seus dominios. Nas súas montañas abundan formacións de pedra, e covas habitadas por morcegos, moitas das cales son os cemiterios dos antigos Yukpa.
A música Yukpa esta profundamente relacionada coa contorna natural que habitan. Tóquelos da frauta Jutka, un aerófono construídos a partir dunha cana e cera de abella, reflicten o canto distintivo de varios animais mitolóxicos. Este carácter sagrado outórgalles calidades máxicas relacionadas coa vida e o mundo sobrenatural, por exemplo, os toques executados nos campos fertilizan as colleitas.
37.- Paxaros da mañá. 1’29» (Toromo, Sierra de Perijá, Edo. Zulia)
Os ríos que tecen a cunca occidental do lago de Maracaibo descenden abundantes a partir da serra de Perijá. Este cerco montañoso cuberto por bosque intricados, serven de acubillo a un sen número de especies de paxaros, moitas delas forman parte da mitoloxía Yukpa. Nas súas terras observamos impresionantes formacións de pedra, e moitas dos seus poboados atópanse suspendidos nos bordes mesmos do abismo montañoso. Desde Allapaina poden divisarse as cascadas que descenden dos picachos afiados e na distancia o lago de Maracaibo, que se formo cando Atapshi perforou a lagoa primordial formada nos tempos do diluvio, liberando as augas que se depositaron no lago.
Nesta paisaxe, as aves da mañá entonan os seus variados cantos, tecendo as súas cores e texturas tal como unha fotografía.
38.- Frauta Jutka “Canción do zamuro cabeza pelada”. 1’25» (Toromo, Sierra de Perijá, Edo. Zulia)
Esta vila habita a fronteira entre Colombia e Venezuela, e aínda que xa non existe o músico que executou estas melodías misteriosas, a súa execución trascende a morte para chegar ata nós. O toque do zamuro cabeza pelada non representa os estridentes graznidos do animal, a melodía ilustra as súas calidades sobrenaturais, o seu misterio e a súa mitoloxía. Un zigzagueante motivo pentatónico desemboca en longas notas suspendidas que suxiren o voo fluído e maxestoso desta ave, xa cando un bruxo líder dunha comunidade de necrófagos con aparencia humana.
Para a mitoloxía Yukpa os animais en tempos ancestrais eran seres dobres, e é crenza entre os Yukpa que durante as eclipses de sol, os humanos transfórmanse nunha ampla gama zoolóxica. Segundo a inclinación da súa personalidade, algúns transfórmanse en insectos, aves, ou pequenos mamíferos. Os Tuanos ou “brujos” transfórmanse en xaguares. A diferenza do resto das mortais, sospeitan a inminencia do suceso astronómico, e ao pintarse o rostro coas cinzas que gardan nunha tapa máxica, estes bruxos transfórmanse en xaguares e viaxan pola selva montañosa devorando ás súas presas, e obrando prodixios co poder que lles confire o suceso celeste.
As constelacións que cobren a bóveda estrelada son as personaxes ancestrais do mito cosmogónico, todas elas animais con calidades humanas ou viceversa. É nesa atemporalidad da orixe onde estes seres duales se manifestan con maior claridade.
39.- Grilos da estación seca. 1’35» (Novito, Sierra de Perijá, Edo. Zulia)
As paisaxes da serra eran, en certos lugares, como tocados polo misterio. A disposición das pedras na paisaxe, árbores xigantescos, acantilados perforados pola acción devoradora dos espíritos do auga, e de pronto certas palmeiras e especies vexetais que nos fan lembrar hipotéticas paisaxes moi antigas, como perdidas no tempo, e preservadas por un especie de capricho da natureza.
A flora e a fauna son as veces deslumbrantes, unha lembranza de cando cheguei ao bosque onde se asentaba a casa de Clemente (o Yukpa que me guiou na serra). Observei que en medio da densa coloración verde da espesura, existían certas flores que no seu crecemento iban representando unha gama de cores fluorescentes que se decoloraban, a partir do vermello ata o amarelo intenso pasando polo alaranxado. Isto, sobre o verde intenso da selva, producía un efecto impresionante, que me mantivo un intre en atención e análises das marabillas cromáticas da natureza, onde todo ten unha resposta. É posible que esas cores fosen utilizados para atraer aos insectos polinizadores.
40.- Frauta Atunja “Canción do escaravello pelotero”. 1’01» (Toromo, Sierra de Perijá, Edo. Zulia)
A frauta Atunja tócase para celebrar da colleita do millo. Antigamente dous homes tocaban dúas frautas emparelladas, e dúas mulleres marchaban tras eles cantando mentres enchían con bollos de millo, unhas cestas que cargaban nos lombos. O resto da comunidade danza en forma circular tralas parellas que dirixe a cerimonia.
Este rito esta relacionada co mito da orixe do millo, onde os xemelgos Virianci son sometidos a múltiples probas de carácter máxico. Unha vez que logran superar todos os perigos, obteñen como premio as sementes de millo, que constitúen a alimentación fundamental desta vila.
As características organolóxicas do instrumento inclúen ; un anaco de pluma de zamuro, cuxa función é dirixir o aire insuflado ao bisel. Esta cana é sostida cunha masa de cera de abella endurecida con cinzas “Mapicha”, que pola súa vez esta montada nun tubo de bambú de 51 cm, onde se perforan 4 buracos que permiten variar os tons do instrumento.
41.- Noite de Kopecho con truenos. 1’27» (Novito, Sierra de Perijá, Edo. Zulia)
A paisaxe desta rexión é impoñente, poboada de tormentas eléctricas, e relámpagos maxestosos que resonan nas gargantas da serra, a plena luz do día. No profundo das montañas, existen formacións de pedra que os antigos Yukpas utilizaban como observatorio astronómico. O ceo era o seu calendario e as constelacións, personaxes dun mito no que os animais posuían poderes máxicos. A flora e a fauna é dunha riqueza sobrecolledora, árbores xigantescos que en tempos inmemoriais foron mallados por raios aínda sobresaen entre a vorágine vexetal, onde a reverberancia de miles de especies animais, conforman unha orquestra única, de exuberante complexidade.
Contan os Yukpas que na orixe do mundo non existía a noite, pois no ceo se achaban dous soles xaguares, e cando un sol se ocultaba polo oeste, o outro ascendía no este. Ninguén vira nunca as estrelas, e a calor achicharraba a todos os habitantes da terra, a máis afectada era Kopecho (a feiticeira) que vivía nun encoro rodeada de innumerables, peixes, sapos, ras e outros animais. O seu esposo Jacucha, o único que facía era descansar nunha hamaca, mentres Kopecho se achicharraba de calor. A feiticeira decidiu acabar cos dous soles, e así, lograr a escuridade degoxada.
Para este fin ocurreuselle convidar aos xaguares sol a unha festa, onde planea emborrachalos, e nese momento derrotalos. Kopecho ordenou a Jacucha que fóra de contado a buscar aos soles, pero o marido replicoulle que estaba moi canso. Kopecho entón ordenou ao rato que de contado levase o convite aos xaguares sol, aceptou, e mentres ía subindo pola montaña, tocaba unha trompeta feita con follas de plátano, turuuuuuuu, turuuuuuuuu. Ao chegar ao ceo onde se atopaba a comunidade dos xaguares observou que bailaban nunha festa, e entón esquecendo o recado de Kopecho, quedouse na festa como convidado. A feiticeira, enfurecida, ordenou entón ao rabipelado e aconteceu que este tamén se puxo a bailar no ceo. Como ultimo recurso, Kopecho mandou ao mapurite, este, co seu cheirento cheiro, logrou que os xaguares abandonasen o ceo para asistir á festa que a feiticeira preparara.
Ao chegar, os xaguares comezaron a beber Tuka, (bebida alcohólica feita de millo levedado), e cando se atopaban máis eufóricos bailando arredor do encoro, Kopecho empurrounos ao auga, un deles caeu no lodazal, mentres o outro, maniobrando con axilidade logrou escapar empurrando a Kopecho ao encoro, onde a feiticeira quedou para sempre convertida nunha ra. O outro xaguar sol non tivo a mesma sorte que o seu irmán, e caeu nas augas lamacentas apagándose.
A escuridade entón ocupou a súa posición nunha das metades do ceo, e o xaguar mollado subiu á cima dunha montaña converténdose na lúa xunto ás súas fillas as estrelas. Mentres o xaguar triunfante, permanece no ceo como o sol que nos alumbra durante o día.
Carlos Suárez. 2005.
carlossuarez[arroba]cantv[dot]net
