Establecendo vínculos entre a Composición de Paisaxes Sonoras e a Ecoloxía Acústica by Hildegard Westerkamp
Explorando a conexión
O termo Composición de Paisaxes Sonoras [29] non existía cando, a mediados dos anos setenta, empecei a compoñer utilizando sons ambientais. Descubrín que estes eran para min a ?linguaxe? compositiva perfecta través dunha serie de afortunadas circunstancias e tamén grazas ó que década dos setenta significou en Vancouver e Canadá ? lugares artísticamente estimulantes e con diñeiro dispoñible para investir en intrépidos proxectos progresistas no ámbito cultural, social e político-. Mentres traballaba co World Soundscape Project na Simon Fraser University aprendín, entre outras cousas, moito sobre a escoita, sobre as propiedades do son, sobre o ruído e sobre cuestións relacionadas coa calidade do son do noso contorno. Todo isto, unido á aprendizaxe de técnicas de gravación e ao traballo no estudo con tecnoloxías analóxicas, permitiume utilizar o son para falar dun modo que me resultaba irresistible. Ao mesmo tempo, a aparición da Vancouver Co-operative Radio deunos a, ata entón, estraña oportunidade de mostrar o noso traballo. Era un lugar onde poderían confluír a exploración cultural e o activismo político. Foi neste emocionante contexto preocupado pola ecoloxía da paisaxe sonora e a dispoñibilidade dun medio alternativo onde o meu traballo compositivo -cualificado a miúdo como Composición con Paisaxes Sonoras- emerxeu. Isto foi unha sorpresa, xa que eu nunca pensara na composición nin na radio como unha opción profesional.
Hoxe en día existe o termo Composición de Paisaxes Sonoras, pero ninguén parece saber realmente que significa, incluída eu mesma. Persoalmente me atopo nunha delicada situación na que, por un lado, preferiría non ter que propoñer unha definición mantendo o seu inocente estado de total apertura e de gran potencial, tal e como xurdiu, tal e como «naceu» por vez primeira. Pero por outra beira parece necesario definila, delimitala e aclarala, do mesmo xeito que un intenta facelo cun neno que está medrando co fin de que se enfronte á confusión e aos retos do mundo.
Dúas experiencias situáronme neste delicado punto de equilibrio. A primeira foi cando me convidaron a formar parte do xurado dun concurso de Composición de Paisaxes Sonoras. O xurado enfrontábase a unha serie de propostas que indicaban unha gran confusión sobre o que significaba neste contexto o concepto Composición de Paisaxes Sonoras. E non era de estrañar, xa que «Paisaxe sonora como estilo musical» foi o único tema ou idea inicial que se lle deu aos compositores e aos membros do xurado. Os organizadores, igual que eu, non quixeran darlle ao termo ningunha definición ou restrición, quizais polo temor a crear limitacións indebidas. Pero o resultado foi un espectro de obras tan amplo cá idea de Composición de Paisaxes Sonoras parecía perderse na nada. Para explicalo doutro xeito, os compositores que se presentaron parecían ter a impresión de que o simple uso de sons ambientais significaba que realizaran unha Composición de Paisaxe Sonora. Isto é quizais incomprensible, xa que a tecnoloxía permite a calquera que teña acceso a ela realizar gravacións de calidade de calquera son do mundo. Así o noso contorno se converteu nunha inmensa e rica “fonte” que permite recolectar, acumular e procesar son. Polo tanto, se, todos os sons poden chegar a formar parte dunha Composición de Paisaxe Sonora, pero Pode denominarse como Composición de Paisaxe Sonora unha obra polo simple feito de que utilice sons ambientais como materia curmá?
A ausencia de criterios máis precisos de selección e de definicións así como a carencia de claridade especialmente no proceso de selección do xurado, poñía en evidencia a necesidade dalgún tipo de delimitación, algún principio que servise de orientación.
A segunda experiencia tivo lugar cando un colega compositor sentenció con moita convicción que a Composición de Paisaxes Sonoras é unha subcategoría da Música Concreta. Esta afirmación parecía estar motivada por un forte desexo de atopar unha definición, de converte a composición de paisaxes sonoras nun xénero musical, de convertela en algo. Isto larmoume tanto como a experiencia anterior. Pero esta vez, en lugar de atopar límites claros diante da confusión, quería abrir unha porta nunha agobiante barreira invisible, quería romper o que ameazaba con converterse nun cerco bastante restritivo. Unha definición tan ampla non só arrincona este tipo de traballos compositivos nunha esquina segura, senón que tamén, e inevitablemente, serve como unha estratexia para distraernos daqueles asuntos máis profundos que foron xurdindo: cuestións relacionadas coa escoita ambiental e o compromiso activo coas nosas paisaxes sonoras. A Ecoloxía Acústica ou os estudos de paisaxes sonoras -o estudo da interrelación entre son, natureza, e sociedade- delimitan ámbito no que xorden a mediados dos anos setenta este tipo de traballos e polo tanto o término «composición de paisaxes sonoras». Foi este mesmo ámbito o que lle ofreceu o seu contexto, a súa voz e a súa intensidade.
Este mesmo colega afirmou: «ata agora non oín ningún argumento que realmente me convenza de que existe unha correspondencia entre a composición de paisaxes sonoras e a ecoloxía acústica». Nisto tiña algo de razón: a Composición de Paisaxes Sonoras, no sentido que el a entende, é dicir, como unha subcategoría da música concreta non «correspóndese». Esta equivalencia foi asumida por algúns como unha realidade e hoxe en día as discusións e debates a miúdo baséanse nesta asunción, máis que na comprensión real do que realmente supoñen a Composición de Paisaxes Sonoras por un lado e a Ecoloxía Acústica polo outro.
Pero tamén é importante lembrar que os que orixinalmente impulsaron a concienciación sobre a paisaxe sonora foron os compositores e os músicos. Nós somos os únicos que facemos da escoita, do traballo co son e da música a nosa profesión. É lóxico polo tanto pensar que nós tamén estariamos interesados na saúde ecolóxica do noso contorno acústico e de todos os seres que o habitan. Se nós -os especialistas na escoita e a produción sonora- non nos interesamos polo ambiente acústico Quen o fará? Algúns biólogos propuxéronse utilizar os seus coñecementos e a súa formación para atender ao mundo natural desde perspectivas ecolóxicas Por que entón non deberían se propor os compositores e os músicos usar os seus propios coñecementos e formación para escoitar o mundo desde unha perspectiva ecolóxica?
É precisamente partindo desta posición, a da Ecoloxía Acústica, que unha definición, unha delimitación, do termo Composición de Paisaxes Sonoras -se é que estamos de acordo en que é necesaria- adquire sentido. A escoita atenta e a postura consciente do noso papel como produtores de son son unha parte inseparable da Ecoloxía Acústica, entrementres aumenta a nosa comprensión das relacións entre seres vivos e a paisaxe sonora. A cuestión é Como pode a Composición de Paisaxes Sonoras favorecer esta escoita consciente do medioambiente? Cal é o seu lugar á hora de inspirar ideas sobre o que é unha paisaxe sonora equilibraca e a Ecoloxía Acústica? Como pode o compositor de paisaxes sonoras mellorar escoítana consciente nun mundo xa sobrecargado de sons con outra obra sonora máis? Cal é a posición ecolóxica que tomamos nas nosas composicións xa sexa como compositores ou como oíntes? Como podemos, ou non, encaixar coa composición electroacústica, incluíndo a música concreta e outros estilos, coa Arte Sonoro, o Deseño Sonoro Cinematográfico, as Instalacións Sonoras e demais? E Como podemos convencer aos demais ecoloxistas que a polución da nosa paisaxe sonora é un problema ambiental tan importante como o da contaminación da auga e do aire, que é a «voz» que fai audibles os problemas ambientais do mundo a todos aqueles que se preocupen por escoitala? Quizais estas cuestións marquen un claro, e suficientemente amplo, límite en torno ao termo de Composición con Paisaxes Sonoras que nos permita movernos para a comprensión da súa esencia.
Así, unha vez que aceptemos o ámbito da Ecoloxía Acústica como a capa de base a partir da que xorde a Composición de paisaxes sonoras quizais se podería dicir que a súa esencia é a transmisión artística, sonora, do significado de lugar, tempo, ambiente e percepción auditiva. Desde a miña experiencia a estremeira elude calquera definición máis profunda. E a miña sensación é que no momento que intentamos definilo máis alá deste punto, o desposeemos da súa esencia, da gran liberdade que posúe nese espazo abondo e interdisciplinar Por que? Porque cada composición de Paisaxe Sonora xorde cultural, política, medioambiental e socialmente do seu propio contexto no espazo e no tempo, sendo presentada nun contexto novo e, a miúdo, totalmente diferente. Ten a súa propia vida ondequeira e cuandoquiera que se cre e se reproduza. E eu, neste texto, quero profundar no carácter único desta «vida».
Cada nova gravación creará unha obra totalmente nova como un momento específico no tempo, un fragmento e detalle dun lugar coas súas propias características. Só pode falar especificamente dese momento e dese lugar, e non en termos xerais. Pero paradoxicamente, este momento e lugar específicos poden conter todos os ingredientes que constitúan unha linguaxe significativa para un traballo que guie cuestións relacionadas coa Paisaxe Sonora e coa escoita. E é este material, e non ningunha estrutura musical predeterminada ou contexto, o que contribuirá significativamente ao carácter único do traballo. Por suposto, cada compositor farao segundo as súas habilidades e capacidades que dependerán dunha formación musical específica e da súa experiencia na escoita, así como dunha perspectiva cultural, social, política e espiritual que será única. No cruzamento destes «materiais», que inevitablemente o compositor verte no proceso creativo, cos materiais gravados sitúase a esencia da Composición de paisaxes sonoras.
Nun nivel máis activista/político poderíase quizais dicir que a composición de paisaxes sonoras pode e debería crear un lugar de forte oposición baseada na escoita consciente fronte aos, amplamente estendidos, medios comerciais e ás corporacións dedicadas á música que intentan usar o medio esquizofónico estratexicamente para transportar ás consumidores potenciais a un estado de inconsciencia aural e comportamento inconsciente e finalmente ao acto de consumir. Máis que para adormecernos nun falso confort, pódese usar o medio esquizofónico para espertar a nosa curiosidade e producir o desexo dun coñecemento máis profundo informándonos sobre lugares e culturas propias e alleas. É tepo para que nós como compositores podámonos dirixir ás “voces” problemáticas da Paisaxe Sonora, para aumentar a nosa relación coas forzas positivas que nos rodean ou para comentar calquera outro aspecto da sociedade. Máis que desorientarnos, este traballo crea potencialmente un claro sentido de lugar e pertenza tanto para o compositor como para a oínte.
Onde comeza todo: Escoitando e gravando co oído e o micrófono
O oído e o micrófono son os puntos de partida para o compositor de paisaxes sonoras. Son dúas ferramentas bastante diferentes coas que nós recollemos o noso material sonoro e as nosas experiencias auditivas. Me resulta interesante crear situacións nas que imaxino que os oídos son micrófonos e nas que o micrófono é como un oído. Isto produce unha mudanza de percepción tanto cando escoitamos sen micrófono coma cando estamos gravando. Non só amplía o coñecemento do gravador/oínte sobre as propiedades específicas de cada unha das «ferramentas», senón que transmite diferente información da Paisaxe Sonora de igual modo que, a miúdo, cambia a práctica de gravar/escoitar. Isto é moi importante no proceso de crear unha composición sonora: os materiais gravados son de crucial importancia, pero a experiencia da escoita mentres se grava e mentres afrontamos a nosa propia vida é moi importante e sempre inflúe dalgún xeito no proceso compositivo.
O micrófono altera a escoita. A simple comparación entre o modo en que oen os nosos oídos e como o micrófono recolle os sons do ambiente alerta á nosa conciencia sobre a Paisaxe Sonora. Non só se intensifica a escoita de quen grava, a miúdo tamén acontece o mesmo coa de quen se dan conta da presenza do micrófono. Isto crea un acontecemento e un novo significado de lugar. Ás veces o micrófono tamén pode representar unha nova vía de acceso ao ambiente. Frecuentemente lexitima a nosa presenza en certos lugares e incluso incentiva que un entre en lugares que normalmente son inaccesibles. Ás veces tamén alenta a curiosidade de quen grava e empúrranos a aventurarnos nun territorio descoñecido. Por suposto, outras veces pode bloquear o acceso cando se ve como unha ameaza segura ou unha invasión da privacidade.
O oído ten a capacidade de enfocar, de combinar o próximo e o afastado, de prestar atención a sons específicos e desprazar a nosa atención dun son a outro, ten características selectivas. Pola contra as formas nas que escoita o micrófono non son selectivas, están limitadas polas súas especificacións técnicas. Non pode axustar o próximo e o afastado tal e como o fai o oído, a menos que quen grave xogue con eses parámetros afastando ou achegando o micrófono da fonte sonora, cambiando o ángulo, usando micros con diferentes propiedades etc., etc. A posproducción dos sons no estudo ecualizando, filtrando, modificando a altura, engadindo reverb, porteando, resaltando certos aspectos dos sons e demais, é quizais o equivalente tecnolóxico á capacidade selectiva que ten o noso oído. É dicir, a nosa percepción aural da Paisaxe Sonora e o modo no que o experimentámos pode reconstruírse potencialmente nas nosas composicións grazas ás ferramentas de procesamento de son das que dispoñemos. A «perspectiva» específica de quen grava, en combinación co procesamento do son no estudo permite á compositor explorar os límites entre as paisaxes sonoras reais, a experiencia acústica e a imaxinación aural. Isto implica por suposto o coñecemento da Paisaxe Sonora, así como unha comprensión dos mecanismos do oído e da escoita. Esixe ademais unha atención continua ao son na nosa vida cotiá así como no preciso momento en que estamos gravando. A escoita regular como unha actitude diaria, como unha práctica, non pode máis que beneficiar á compositor. Inevitablemente amplía a súa relación co ambiente acústico e permítelle «falar» a través das Composicións de paisaxes sonoras como ecoloxista acústico do mesmo modo que un poeta narra o estado do mundo con palabras.
A Composición de paisaxes sonoras é tanto un comentario do ambiente como unha revelación das visións sonoras do compositor, experiencias, e actitudes para a Paisaxe Sonora. A tecnoloxía de audio permítenos como compositores ordenar algunhas situacións coas que nos atopamos nun, a miúdo, caótico e difícil mundo sonoro. Se «escoitar é para o compositor un ‘material’ como o son os propios sons,» [30] tal e como afirma Katherine Norman, entón as impresións sonoras diarias desempeñan un papel significante no propio proceso compositivo.
A composición de paisaxes sonoras como unha Linguaxe Ecolóxico significativo
Unha Composición de paisaxes sonoras nace sempre do son ambiental. Non é nunca abstracta. Pero, como escribe René van Peer nunha reseña en Musicworks 80 (p. 55): «Con demasiada frecuencia, as obras construídas a partir de materiais atopados non chegan a ser un todo integrado, reducíndose no seu lugar á simple exposición das compoñentes. Rara vez elementos recoñecibles apiñados dan lugar a novas obras».
Que permite entón crear tal composición a partir de materiais sonoros atopados, noutras palabras, unha obra coa súa propia integridade, un momento novo no tempo nun novo lugar con vida propia e coas súas propias características, aínda así conectado sónicamente ao lugar e no intre das gravacións orixinais e á propia experiencia do compositor?
O meu colega, o compositor Michael Rüsenberg sinalou recentemente nun listserv: «A composición de paisaxes sonoras é o intento dun artista de musicalizar a gravación dunha localización concreta nun tempo concreto. O artista traballa asumindo que os valores estéticos se poden adscribir a esa Paisaxe Sonora ou a elementos dela».
Aínda que eu non estou en total desacordo con esta definición, só menciona un aspecto da Composición de Paisaxes Sonoras: a intención do compositor. Equivócase ao non mencionar outro aspecto moito máis importante: o poder dos materiais sonoros por se mesmos para mover esa intención grazas aos seus significados inherentes, así como para revelarse e sorprendernos no proceso compositivo. Compoñer con sons ambientais implica unha relación -un dialogo- entre o compositor e os materiais gravados, do mesmo modo que hai unha relación entre a Paisaxe Sonora e o receptor cotián. Non importa cal poida ter sido a intención inicial do compositor, os materiais falan inevitablemente coa sua propia linguaxe, cuxos significados profundos poden só emerxer por medio dunha escoita repetida e a través das técnicas de procesamento sonoro. E isto ten en se mesmo o poder de modificar a intención do compositor.
Así, quizais se podería parafrasear a súa afirmación e dicir: «Na composición de paisaxes sonoras o artista procura descubrir a esencia sonora/musical contida nas gravacións así como no lugar e tempo nos que foi gravada. O artista traballa coa idea de que estes valores estéticos emerxerán da Paisaxe Sonora gravada ou dos seus propios elementos.»
A estética da linguaxe musical do artista así como a linguaxe dos sons gravados e as paisaxes sonoras conxúganse no proceso compositivo. E é o encontro das dúas “linguaxes” e dos modos nos que son articulados o que converte este reto creativo nunha Composición de Paisaxes Sonoras. Non é moi diferente do encontro que ten un viaxeiro cun novo lugar. A viaxe en se mesmo se converte no punto de encontro entre a propia realidade interior do viaxeiro e o modo no que el ou ela enfróntase con ese novo lugar. Depende da calidade da viaxe que esa relación poida ser equilibrada ou desequilibrada. De forma similar a composición de paisaxes sonoras é a viaxe que circunscribe a relación, a conversa entre compositor e as fontes sonoras.
Michael Rüsenberg fai unha distinción entre o ecoloxista sonoro e o compositor de paisaxes sonoras na descrición dunha das súas composicións: «Estou traballando nunha obra que ten a súa orixe no que a xente que vive por alí chama a “estación de tranvía máis ruidosa de Alemaña”. É unha especie de parada de tranvía en forma de túnel xunto á que hai a ambos lados unha estrada de dobre dirección onde a velocidade máxima permitida é 100 km/h. O ecoloxista acústico preferiría facer unha investigación sobre o nivel de ruído desde diferentes perspectivas e realizar entrevistas a usuarios. Pero o compositor de paisaxes sonoras podería descubrir -perversamente- por exemplo, a beleza do efecto Doppler dunha Harley Davidson pasando e resaltar o ton descendente. O compositor de paisaxes sonoras traballa a miúdo con fenómenos sonoros que outra xente no mesmo contexto cualificaría de ruído… Afrontémolo: a composición de paisaxes sonoras significa a miúdo introducir o ruído ao interior da sala de concertos.»
Se isto é en realidade o que fai o compositor de paisaxes sonoras, a miña pregunta sería Por que e con que propósito? Se certos aspectos dunha gravación de paisaxes sonoras revélase mediante a posproducción de audio Que está intentando dicir o compositor con isto e como contribúe iso a un coñecemento máis profundo ou a unha relación renovada coa Paisaxe Sonora ou con nosa escoita? Ou, no caso de que o procesado do son se faga só por puro pracer, Por que querería o compositor crear unha Paisaxe Sonora de ruído nunha sala de concertos e por que non pode o compositor facer medicións de niveis sonoros tanto do espazo gravado tanto como da sala de concertos -especialmente se hai beneficios para os usuarios e para os que asisten ás salas de concertos? Non é de feito responsabilidade da compositor crear coas súas propias composicións un ambiente sonoro que non dañe a escoita do oínte, do mesmo xeito que é a responsabilidade de quen planifica o espazo urbano non expoñer aos habitantes a un ruído excesivo? Non é a responsabilidade do compositor de paisaxes sonoras actuar como un ecoloxista acústico?
Sen plans, sen expectativas, sen anticipacións
Normalmente teño unha idea xeral sobre a composición. Podo ter planeado o enfoque da obra. Incluso podo ter un título. Pero ao final, as gravacións, os propios materiais sonoros revelarán a estrutura e o contido final da obra.
Unha verdade fundamental sobre a composición de paisaxes sonoras é que elas emerxen, só poden ser planeados de antemán ata certo punto. Os materiais sonoros determinan as estruturas esenciais e o desenvolvemento sonoro da obra de igual modo que as palabras determinan un poema. E isto pode acontecer de forma moi sutil. Non é que nunca saibamos que tipos de sons/paisaxes sonoras recolleremos cando saímos a gravar para unha obra, senón que a miúdo non podemos anticipar o que se nos revela cando escoitamos os sons gravados e cando empezamos a editalos, mesturalos e procesalos. As gravacións ambientais nunca nos dan obxectos sonoros illados, sons individuais gravados no ambiente silencioso dun estudo, se non que nolos dá nun contexto acompañados por outros sons, é unha Paisaxe Sonora completa. É precisamente este contexto o que guía as decisións do compositor no xeito de traballar cos materiais sonoros dispoñibles. A aparición dunha obra non é diferente do coñecemento dunha Paisaxe Sonora en si mesma, os seus ritmos e formas, a súa atmosfera.
Quizais unha das miñas recentes obras poida ilustrar o que estou dicindo. O fotógrafo Florence Debeugny e eu creamos unha instalación sound-slide sobre pobos pantasma en poboados mineiros, principalmente en British Columbia. Inicialmente, cando chegamos aos poboados pantasma, os obxectos oxidados e as estruturas estaban repousando silenciosamente, contándonos historias da súa existencia unida ao traballo, da súa función. Pero a medida que moviámonos a través dos lugares, pisándo e atravesándo, «tocando» con eles, mallándo neles con varios obxectos, escoitando, producíanse as resonancias máis fascinantes. Xa viñesen os sons dun vello motor de vapor ou dun piano desafinado coas cordas rotas, convertéronse nos instrumentos musicais de At the Edge of Wilderness. Explorar as propiedades acústicas/musicais do seu estado de deterioración, os revivió de forma sorprendente. Nalgúns casos, dependendo de como os «tocásemos» e de como se desenvolvesen no estudo, creábanse sons e ritmos moi parecidos aos da vella maquinaria de finais do XIX e principios do XX, o momento no que estes sitios estaban cheos de bullicio e actividade.
Son sons que nos transportan dos pobos pantasma actuais ao pasado imaxinado deses lugares, e debuxan o particular bordo que foi creado entre natureza e esta forma de civilización por toda Norte América. Converter as estruturas industriais en instrumentos musicais pode ser un modo de exorcizar o dano que se fixo e que, nalgúns casos, aínda se está facendo neste continente e ao longo do mundo, un modo de reconciliarse ou atopar un equilibrio entre as forzas destrutivas e as forzas creativas que tenden a funcionar xuntas nesta exploración. Nada disto foi preconcebido, simplemente emerxeu no proceso, ao estar alí, ao gravar e experimentar o lugar e ao traballar despois cos materiais no estudo, desde a fonografía.
Non obstante eu sabía que quería explorar dous aspectos xerais que levaba desenvolvendo durante varios anos de fascinación cos pobos pantasma:
O bordo entre territorio salvaxe e recurso industrial. En Norte América é como o fío dun coitelo, igual que o límite entre a vida e unha morte dolorosa. Unha vez que os recursos se esgotan a compañía trasládase deixando a súa inmensa e noxenta pisada tras de se, deixando espazos abertos nas montañas e confiando que os procesos naturais absorban os despoxos, o rastro, os refugallos. Os ritmos naturais e os movementos ocasionalmente abrandan os límites e o que unha vez foi un lugar ruidoso, barulleiro, convértese nun silencioso pobo pantasma cargado de memoria. Unha vella industria convértese en artefacto e descansa alí como un monstro desdentado do pasado.
O estraño momento de excitación e de maxia, de descubrimento, cando o visitante contemporáneo atopa un espazo industrial abandonado. Este momento contén preguntas e historias acerca das actividades industriais do ser humano do pasado e do presente; ou un sentido dos espíritos e os pantasmas que aínda planean entre os esqueletos mentres a natureza está reclamando gradualmente o seu lugar. É coma se o visitante e o lugar respirasen profundamente xuntos durante este encontro, convaleciendo das feridas, contemplando o bordo onde lixo e artefacto, destrución e novo crecemento, ruído e silencio tócanse; onde as percepcións dun vergonzoso pasado necesitado de ser reparado colisiona cos sentimentos de orgullo para unha valiosa herdanza que preservar.
Éstas foron cuestións importantes que subyacían e que influíron este proceso compositivo en particular. Pero o específico de como desenvolver a linguaxe sonoro da obra e a súa estrutura final, emerxeu por completo das propiedades dos materiais gravados.
Explorando as relacións: os compositores e as súas Composicións de paisaxes sonoras
Coa tecnoloxía dispoñible ábrense para o compositor unha multitude de posibilidades sonoras. Agora as gravacións sonoras poden ser estruturadas, xustapostas, mesturadas e alteradas. As gravacións sonoras pódense organizar de calquera forma. Con estas posibilidades pódese crear por completo un novo lugar a partir dos materiais sonoros dunha localización concreta. Nós, os compositores, podemos escoller esclarecer a realidade, realzala, pódese crear unha caricatura, facela poética, máis brusca, máis doce, máis áspera. Somos libres para «dicir» o que queiramos sobre un lugar, descubrir unha perspectiva específica, ou unha aproximación. Podemos opoñer o status quo, podemos falar coa nosa propia voz que doutro modo podería non ser escoitada nunca, pero podemos tamén desconcertar, alienar, e estrañar ás nosas oíntes. Fagamos o que fagamos, as nosas eleccións están sempre influenciadas polos nosos antecedentes e experiencias culturais, sociais e políticas, pola idade e o xénero, polo gusto musical, polas experiencias que tivemos de diferentes paisaxes sonoras, así como pola nosa situación actual.
Pero aqueles compositores que traballan con sons ambientais Teñen que gravar necesariamente os seus propios materiais sonoros? Isto non se pode asumir por moito tempo, dada a multitude de CDS con efectos sonoros, librerías de son, etc. É posible, en calquera caso, crear unha composición de paisaxes sonoras, por exemplo, retratar unha auténtica relación dunha Paisaxe Sonora, un lugar, unha situación, se o compositor non experimentouno a través do proceso de gravación? O feito é que o coñecemento dun lugar que ten o gravador/compositor esténdese máis alá da Paisaxe Sonora gravado aos cheiros, o aire, a temperatura, o momento do día, a atmosfera, o sentimento de lugar, a estación, a situación social e significativamente, os cambios que ocorren cando un micrófono penetra un espazo. Este coñecemento expandido inflúe claramente na obra dalgún modo, de igual modo que intensifica a relación entre o compositor e o lugar, entre o compositor e a composición.
Que ocorre, doutra banda, cando o compositor traballa coa gravacións doutra persoa, non coñecendo a quen as realizou, compra un CD con efectos sonoros ou unha librería de sons, ou descarga os sons de Internet? En tal situación, o compositor relaciónase coa gravación como un obxecto adquirido máis que como unha representación dun lugar experimentado e dun tempo vivido. O coñecemento que ten o compositor de tal gravacións é exclusivamente aural e non esténdese a unha experiencia físico/psíquica co lugar ou momento gravado. Falando estrictamente, os sons gravados que xorden dos altofalantes do estudo e o lugar e situación de onde realmente proveñen transfórmanse na imaxinación da compositor nun lugar completamente ficticio. O compositor está traballando desde unha postura esquizofónica e creando unha nova experiencia esquizofónica.
Se os compositores gravan os seus propios sons e paisaxes sonoras, outra cuestión importante é se eles están familiarizados co ambiente gravado ou se son visitantes, estraños. Sexa cal sexa a situación, inevitablemente inflúe a elección das fontes sonoras, a perspectiva acústica, a énfase da colocación dos micrófonos como a mensaxe que unha obra pode transmitir. Como visitantes dun lugar nós podemos ter os oídos frescos e alerta do recén chegado e podemos percibir cousas que os que habitan nese lugar quizais cheguen a obviar. Pero por outra banda pode que esteamos tan pouco familiarizados co trasfondo e as sutilezas culturais, sociais e políticas dun lugar ou situación que non sexamos capaces de crear máis que unha impresión superficial, turística, dun lugar. Ambas aproximacións teñen por suposto a súa validez, particularmente se son aplicadas conscientemente; é dicir, se o compositor é consciente da súa relación co lugar ou situación.
Ao final, por suposto, non importa de onde proveñan as fontes sonoras, a composición creada a partir de sons ambientais experimentarase como un lugar e situación enteiramente novo nun contexto totalmente novo, dependendo de onde escoítese. O que realmente importa é se a linguaxe sonoro da obra apela significativamente e do mesmo modo á compositor e á audiencia e se a súa presentación se orienta conscientemente a un ambiente acústico ecoloxicamente equilibrado. Noutras palabras, a atención da compositor de paisaxes sonoras a cuestións ecolóxicas relacionadas coa Paisaxe Sonora se estenden de forma ideal máis alá do proceso compositivo no estudo: empeza coa escoita como unha práctica consciente no día a día, continua mentres gravas os materiais sonoros, cando traballas no estudo e ata a presentación da obra final.
Explorando a relación (2): A oínte e a Composición de paisaxes sonoras
Cando se presentan as composicións, créase un ambiente sonoro completamente nova coa súa propia atmosfera sonora e o seu propio tempo interno de escoita. Calquera música e o seu uso en calquera contexto (xa sexa nunha situación de concerto ou nun centro comercial) non é máis que unha fonte sonora de natureza ambiental como o son, por exemplo, dos motores dos coches ou os ladridos dos cans. A presentación de calquera música, incluíndo a Composición de Paisaxes Sonoras, debe incluirse no ámbito da ecoloxía acústica e débese tratar con coidado e atención ambiental.
A gran cuestión sobre a Composición de paisaxes sonoras é se o oínte pode relacionarse coa linguaxe sonora do compositor e co que el ou ela está tratando de comunicar. Incluso aínda que o compositor poida haber desenvolvido unha relación moi íntima coa fonte sonora, co proceso de gravación e co lugar onde se presente todo, isto non significa que o oínte conecte automaticamente coa obra final De que modo pode entón un compositor crear significados, comprensión e resonancia na audiencia, especialmente se a composición e as súas fontes sonoras proveñen dun lugar, unha situación ou unha cultura estrañas?
Pode que en realidade non exista unha resposta a esta cuestión. Pero a cuestión en si mesma pode realzar o proceso comunicativo entre compositor e audiencia, audiencia e compositor. Dito doutro xeito, a cuestión introduce á oínte descoñecido na conciencia do compositor e introduce a posibilidade dunha relación, unha interacción entre a composición e o oído que a escoita, similar á relación xa existente entre Paisaxe Sonora e oínte.
Se o oínte coñece o lugar, o momento ou a situación acerca da que fala a obra, o compositor pode ter un problema menos para comunicarse significativamente coa audiencia, porque existirá unha relación dalgún tipo a parte da propia composición.
Se o oínte non coñece o lugar, o momento ou a situación, será difícil conseguir a resonancia entre o compositor e a audiencia. Isto pode ser tan complicado como conseguir o entendemento entre culturas, lugares ou linguaxes diferentes. O que escoita non pode entender o significado máis profundo, pode recoñecelo só superficialmente ou, no mellor dos caso grazas a algunha mediación -películas, radio, libros, periódicos, televisión, National Geograpic…- a través dun medio que está afastado varios niveis do lugar físico orixinal e do tempo no que se experimentou; apartado das características locais, a idiosincrasia, e detalles que o movemento globalizador goza saltándose, pasar por alto, ignorar, ou eliminar por completo. Pero é precisamente no lado da globalización corporativa onde se sitúa o desafío para o compositor de paisaxes sonoras: tender unha ponte para evitar a separación entre audiencia e linguaxe compositivo que se orixina en lugares estraños e transmitir algo que nos axude a abrirnos a culturas estrañas, a escoitar e a entender ao outro.
Por suposto non é só responsabilidade da compositor crear resonancia entre a audiencia e a composición. O que escoita tamén xoga un papel neste proceso Como poden os oídos do que escoita dar lugar a unha obra? Un pode asumir que para as audiencias de tales composicións a experiencia da escoita consciente das paisaxes sonoras cotiáns melloraría significativamente a comprensión e a relación cunha Composición de Paisaxe Sonoras. Os compositores e os oíntes comparten entón a actividade de escoitar como un ingrediente importante para dotar de sentido ao ambiente sonoro tanto como á composición sonora.
De feito depende de nosa escoita participativa e convídanos, mediante o noso compromiso activo, imaxinativo cos sons ‘cotiáns’, a contribuír, creativamente á música… Como oíntes, e compositores, nós quizais regresemos á vida real trastornados, excitados e desafiados nun plano social e espiritual por unha música cunha relevancia práctica tanto na nosa vida interior como exterior [31].
Pode a composición de paisaxes sonoras iniciar un troco ecolóxico? Esta é a cuestión que nos desafía a todos, xa sexamos o compositor ou a oínte de paisaxes sonoras. Podemos chegar a ser ecoloxistas acústicos activos tanto se creamos a composicións coma se escoitámolas? Non é precisamente no vínculo entre compositor e audiencia onde pódese crear a enerxía para o troco? E Non é precisamente no vínculo entre a composición de paisaxes sonoras e a ecoloxía acústica onde créase o significado? Aquí a produción cultural pode falar cunha voz potencialmente poderosa sobre un dos asuntos máis urxentes ao que nos enfrontamos neste punto da existencia do mundo: o equilibrio ecolóxico do noso planeta. A Paisaxe Sonora fai este asunto audible. Nós só temos que aprender a escoitalo e reproducilo. O compositor de paisaxes sonoras ten a capacidade e o coñecemento para facer exactamente iso.