Unha Introducción á Ecoloxía Acústica

Unha introducción á Ecoloxía Acústica (*)

Kendall Wrightson

de: «Little Audrey´s Story», por Eliza Ward

Como lector desta revista, é posible que para vostede o son teña un significado especial. Probablemente vostede sexa un músico, un enxeñeiro de son, un arquitecto, un creador de efectos especiais, un biólogo mariño ou un creador de arte sonoro. Pode ser que estude o son en ambientes pechados, que o use en composicións, en películas ou videos, ou que investigue o son submarino e entre os animais. É posible que se de conta do importante que pode ser o son para comunicar o estado de ánimo, un significado e un contexto. Quizais escoitando unha «paisaxe sonora» -son escoitado nun ambiente real ou «virtual»- vostede se transportoú a outro tempo, a outro lugar. Recíprocamente, podería experimentar o «aquí e agora» de forma máis aguda, como resultado dunha escoita atenta. O tema central dos estudios interdisciplinares da Ecoloxía Acústica (coñecida tamén como Ecoacústica) é a consciencia do son -concretamente o seu nivel de consciencia do contorno sonoro nun momento determinado-.

A filosofía na cal se basea a Ecoloxía Acústica é simple, pero profunda: o seu autor -R. Murray Schafer, un músico, compositor e ex Profesor de Comunicación da Universidade Simon Fraser en Burnaby, BC, Canadá- suxire que tratemos de ouvír o ambiente acústico como unha composición musical e, máis que iso, que nos mesmos temos responsabilidade na súa constitución (Schafer, 1977a, 205). Do mesmo xeito que moitas ideas que xorden da explosión de ideoloxías do final da década dos 60, a profundidade da mensaxe de Schafer queda hoxe oculta detrás dun só asunto tan de moda e fácilmente comprensible: a polución sonora. Esta conclusión é moi desafortunada, xa que Schafer ten moito máis que ofrecer. Con todo, a máis de 22 anos de que as súas ideas fosen ordeadas e publicadas, aínda son descoñecidas para o público en xeral e case descoñecidas para os que estudan a acústica ambiental. Schafer é coñecido -dentro da comunidade musical contemporánea- máis pola súa ampla obra musical/teatral, habitualmente relacionada cun sitio específico, que pola sua ecoloxía acústica. O compositor John Cage coñecía ambos aspectos; se lle preguntaban se sabía dalgún gran profesor de música, sempre contestaba «Murray Schafer de Canadá» (Truax 1978, nota ao pé).

Entón, ¿que é o que dixo Schafer e cal é a súa importancia ao comezo dun século?

A Cultura do Ollo

O punto de partida de Schafer era salientar o incrible predominio que ten na sociedade o sentido da vista -a «cultura do ollo» como se denominada noutras publicacións [14]- e descubrir que a habilidade de escoitar dos nenos estabase a deteriorar. Schafer estaba tan preocupado por este problema que realizou unha apaixonada defensa para lograr que as habilidades de escoitar se incluísen como parte dos estudos nacionais. Schafer se adicoú a estudar este tema -ao que denominoú «competencia sonolóxica»- e demostrouno por medio de exercicios prácticos realizados con estudantes de música, tales como: «enumere cinco sons ambientais calquera (non musicais) que vostede lembre ter escoitado hoxe»; e «enumere cinco sons (non musicais) que lle gostaron e cinco que non lle gostaron».

Como catedrático de Tecnoloxía Musical eu comezo o meu curso con estes exercicios e podo confirmar a experiencia de Schafer: moitos estudantes non lembran «conscientemente» escoitar ningún son durante o día, e moitos non logran completar a lista de sons, nin sequera logo de 15 minutos. A resposta de Schafer ao problema foi desenvolver un conxunto de exercicios para «limpar os ouvidos», os cales inclúen «paseos sonoros», é dicir, unha camiñada de meditación onde o obxectivo é manter un alto nivel de consciencia sonora (ver Schafer 1967 e 1969).

Ao comezo da década dos 70, Schafer comprometera aos seus colegas da Universidade Simón Fraser neste traballo, dando así orixe ao seu primeiro gran proxecto, o World Soundscape Project (WSP), cuxa primeira realización importante foi o traballo de campo sobre a Paisaxe Sonora de Vancouver. Este estudo incluíu medicións de niveis acústicos (con realización de mapas isoacústicos), gravaciones de paisaxes sonoras e a descrición dunha clase de características acústicas. Os resultados do estudo viron a luz pública en forma dun libro [15] e dunha colección de gravacións [16]. Outros traballos de campo do World Soundscape Project conduciron á publicación de Five Village Soundscapes (Schafer, 1978b) e European Sound Diary (Schafer, 1977b). A obra de Schafer The Tuning of the World (1977a) [17] é, aínda hoxe, o texto máis coñecido e máis detallado sobre Ecología Acústica .

Características da Paisaxe Sonora

The Tuning of the World -Un libro fascinante que cambiou a miña comprensión e a miña relación co son-, formalizou a terminología da paisaxe sonora que Schafer inventou nos seus traballos de campo co World Soundscape Project; sons fundamentais que definiu como «tónicas» (keynotes) (por analoxía coa música, onde unha tónica identifica a tonalidad fundamental dunha composición ao redor da cal se modula a música); sons en primeiro plano (cos que se intenta chamar a atención) que denominou «sinais sonoras» (sound signals). Os sons que son especialmente considerados por unha comunidade e os seus visitantes, denomínanse «marcas acústicas» (soundmarks), por analoxía cos sinaís usados para delimitar terreos (landmarks). Como exemplos naturais destes últimos podemos citar os géiser, os saltos de auga e o son do vento, mentres que como exemplos culturais podemos incluír certas campás características, así como os sons das actividades tradicionais. (Schafer 1977a: 9, 55-56, 173-175, 272-275; Truax 1978: 68, 119, 127; 1984 :22, 58-60).

A terminoloxía de Schafer axuda a expresar a idea de que o son dunha localidade particular (as súas tónicas, sinais sonoros e marcas sonoras) -do mesmo xeito que a arquitectura local, os seus costumes e a indumentaria- pode expresar a identidade dunha comunidade, de tal xeito que os pobos poden recoñecerse e distinguirse polas súas paisaxes sonoras. Lamentablemente, dende a revolución industrial, hai unha cantidade cada vez maior de paisaxes sonoras únicas que ou ben desapareceron completamente ou se mergullaron dentro dunha nube de ruído homoxéneo e anónimo que constitúe a paisaxe sonora das cidades contemporáneas, coa súa omnipresente tónica: o tráfico.

O contraste entre os ambientes sonoros pre e post industriais exprésase perfectamente no uso que dá Schafer aos términos «hi-fi» (alta fidelidade), para caracterizar ao primeiro e «lo-fi» (baixa fidelidade), para describir ao segundo (1977a, 272). Schafer define unha paisaxe sonora hi-fi como un medio ambiente no cal «o son se superpón con menor frecuencia; onde existe unha maior perspectiva -fronte e fondo» (1977a, 43). Ao transcribir as gravaciones de ambientes hi-fi, o equipo de traballo de Schafer notou que o nivel dos sons de ambientes naturais, tales como o clima e os animais, variaba en forma de ciclos repetitivos. O equipo elaborou un diagrama rudimentario de nivel sonoro en función do tempo, determinando as características acústicas máis prominentes da paisaxe sonora nun período de tempo de máis de doce meses (Figura 1).

Figura 1: os ciclos da paisaxe sonora natural da costa oeste da Colombia Británica (Canadá), mostrando os niveis relativos dos sons (tomado de Truax 1984: 142).

Schafer concluíu que o intercambio oral entre as especies (evidente na Figura 1) probablemente constitúa unha característica das paisaxes naturais. Ademais do balance rítmico do nivel sonoro que Schafer identificou en habitats naturais, Krause (1933) suxire que tamén existe un balance manifesto ao longo do espectro de audio. A posibilidade de que exista un balance natural espectral se lle ocorrese a Krause durante as súas longas estadías en ambientes salvaxes, intentando gravar vocalizaciones de certas especies animais. Ao escoitar atentamente a paisaxe sonora para captar sons específicos (moitas veces logo de esperas de ata 30 horas nun mesmo sitio), Krause notou que «cando un paxaro canta ou un mamífero ou un anfibio emiten sons, parece que as voces encaixasen en relación a todos os demais sons naturais, en términos de frecuencia e ritmo» (1993, 159).

Os mapas espectrográficos acústicos, transcritos logo de 2.500 horas de gravación, confirmaron as súas sospeitas: as vocalizaciones de animais e insectos tenden a ocupar pequenas bandas de frecuencias deixando «nichos espectrales» (bandas de pouca ou ningunha enerxía), entre os cales poden encaixar as vocalizacións (fundamentais ou formantes) doutros animais, paxaros ou insectos. Na medida en que as áreas urbanas van crecendo, Krause suxire que o ruído que as acompaña pode «bloquear» ou «enmascarar» os nichos espectrales e, ao non poder escoitar as chamadas das posibles parellas, pode derivar na desaparición dalgunha especie (1993, 158). É moi pouca a investigación que se fixo para confirmar a “Hipótese do Nicho” de Krause (ou a teoría de Schafer de que o intercambio ocorre en términos de niveis de son), pero un estudo recente da Royal Society for the Protection of Birds (RSPB) suxire que os paxaros que viven preto das estradas «non poden oírse entre eles, o que ten como consecuencia que sexa difícil escoitar os seus cantos e, asi, establecer comunicación con potenciais parellas» (Barot 1999).

En acústica, a palabra «enmascaramento» ten un significado moi especial [18] . A importancia deste efecto na paisaxe sonora é que xa que os sons menos intensos xeneralmente non se enmascaran uns a outros (a non ser que as súas frecuencias estean moi próximas), unha paisaxe sonora hi-fi pode caracterizarse pola falta de enmascaramento entre ruído e outros sons, co resultado de que todos os sons -de todas as frecuencias- «poden se diferenciar» (Schafer, 43). Tal e como o expresou a colega da Universidade Simón Fraser, Hildegard Westerkamp, non existen «sons anónimos». A ausencia de enmascaramento facilita a propagación da «coloración acústica» causada por ecos e reverberacións que ocorren na medida en que o son se absorbe e se reflícte nas superficies do entorno, e debido a efectos relacionados con factores climáticos, tales como temperatura, vento e humidade. A coloración resultante ofrece información significativa ao ouvinte, proporciona conclusións sobre a natureza física do medio ambiente e expresa o seu tamaño en relación ao ouvinte. Isto fornece nos individuos un sentido de pertenza, a medida que se moven na comunidade. O colega da Universidade Simón Fraser Barry Truax manexa ben este concepto ao afirmar que «…o son que chega ao ouvido é análogo ao estado do medio ambiente físico, porque mentres a onda se despráza, vaise cargando con cada interacción co medio ambiente» (Truax 1984, 15).

Outra característica da paisaxe sonora hi-fi da revolución preindustrial é que o «horizonte acústico» pódese extender por moitos kilómetros. Polo tanto, os sons que proveñen da propia comunidade do oínte poden se escoitar a considerable distancia, reforzando o sentido de espazo e localización e mantendo a relación co fogar. Este sentido se refórza aínda máis cando é posible escoitar sons que proveñen de poboacións adxacentes, establecendo e mantendo relacións entre comunidades locais.

Na paisaxe sonora lo-fi, os sons con significado (asi como calquera coloración acústica asociada), poden ser enmascarados de xeito tal que se produza unha redución do «espazo auditivo» dos individuos. Naqueles casos en que o efecto é tan pronunciado que un individuo non pode escoitar máis os sons reflectidos do seu propio movemento ou voz, o espazo auditivo reduciuse efectivamente ata encerrar ao individuo, illando ao oínte do medio ambiente. Se o enmascaramiento dos sons reflectidos ou directos é tan severo que un individuo non pode escoitar os seus propios pasos -o cal é común nas rúas de moitas cidades- «…o espazo auditivo das persoas reduciuse por baixo das proporcións humanas» (Truax 1984, 20). Baixo condicións tan extremas, ou ben o son asfíxiase (no sentido de que non se escoitan certos sons particulares), ou ben os sons se fúnden e a información acústica transfórmase na anti-información: «ruído».

Mentres que a paisaxe sonora hi-fi é, como o suxiren os ecoloxistas acústicos, un equilibrio entre nivel, espectro e ritmo, a paisaxe sonora lo-fi se caracteriza por un nivel case constante. Isto crea unha «parede sonora» (Schafer 1977a, 93), que illa ao oínte do medio ambiente. Espectralmente falando, a paisaxe sonora lo-fi contemporánea desvíase cara ao rango de baixas frecuencias (grazas aos motores e os sons relacionados coa corrente eléctrica). Debido á existencia dunha sociedade de 24 horas, os ritmos da rutina diaria vanse erosionando de forma significativa en moitas localidades.

A Paisaxe Sonora e a Sociedade

Ao describir a capacidade da paisaxe sonora para transmitir información, Truax (1984) describe o son como o mediador entre o oínte e o medio ambiente. Esta relación ilústrase na Figura 2.

Figura 2: a relación mediadora entre un individuo e o medio ambiente por medio do son (modificado de Truax 1984, 11)

A medida que a paisaxe sonora vaise deteriorando, diminúe proporcionalmente a consciencia das sutilezas do medio ambiente sonoro. Como resultado, o significado que o son ten para o ouvinte nas paisaxes sonoras contemporáneas tende a polarizarse en dous extremos -«ruidoso» ou «silencioso»; apreciable ou non apreciable; bo (gústame) ou malo (non me gusta). Comparemos este nivel de consciencia sonora (así como os resultados das probas de son mencionadas anteriormente) cos homes Kaluli de Papua Nova Guinea, que, segundo Feld (1994), poden «… imitar o son de polo menos 100 paxaros, pero moi poucos poden proporcionar unha descrición visual dunha cantidade similar deles». Noutras palabras, os sons do medio ambiente para a tribo Kaluli abarcan un continuum ofrecendo un ilimitado rango de sutilezas.

No mundo desenvolvido o son ten menos significado e a posibilidade de experimentar sons «naturais» decrece con cada xeración, debido á destrución dos habitats naturais. O son convírtese nalgo que o individuo trata de bloquear, antes que escoitar; a paisaxe sonora lo-fi, de baixa información, non ten nada que ofrecer. Como resultado, moitos individuos tratan de bloqueala por medio da instalación de fiestras dobres ou de perfume acústico -a música-. A música -a paisaxe virtual- úsase, neste contexto, como medio para controlar o medio ambiente acústico, en lugar de como a súa expresión natural. A transmisión de palabra e música fornece a mesma oportunidade de control, transformando o medio ambiente acústico nun ben de consumo. As redes, transmisores e satélites extenden a comunidade acústica a todo o planeta, feito que foi utilizado para accións boas e malas. Schafer denomina a este uso do son como «imperialismo acústico» (1977a, 77).

Unha investigación sobre as actitudes públicas fronte ao ruído, realizada en 1993 no Reino Unido, enumera aos «veciños» -e específicamente ás fontes de transmisión ou gravación de son (ás cales Schafer chama son «esquizofónico)- como a primeira causa de irritación, destronando ao tráfico do lugar número un que ocupou por moitos anos (Grimwood, 1993). Tal como informa Slapper (1996): «A nivel nacional, os concellos reciben preto de 300 queixas ao día por ruídos inaceptables producidos polos veciños » e algo que é aínda máis perturbador: «Nos últimos catro anos morreron 18 persoas» (debido a disputas entre veciños por ruídos molestos).

O significado psicolóxico do son utilizado como forza de control -como arma (ofensiva) ou como barreira (defensiva) en contra da paisaxe sonora- é que o medio ambiente e a comunidade convértense no inimigo. Igual que en calquera guerra, o medio ambiente convírtese en campo de batalla e sofre tanto como os seus habitantes. Schafer calcula que a batalla entre a expresión sonora e o control axudou a incrementar os niveis de son ambiental en ao redor 0.5 a 1 decibel por ano – un «xerador de ruído» como se ilustra na Figura 3.

Figura 3: O Xerador de Ruído (fonte: o autor)

Dende o meu punto de vista, o ambiente hi-fi representa un profundo medo psicolóxico para calquera cuxo propósito (consciente ou inconsciente) sexa evitar os seus sentimentos. Nunha ampla gama de experimentos psicoterapéuticos, fun testemuña moitas veces -en min mesmo e nos demais- de como o permanecer en silencio tende a facer que as emocións salgan á superficie. Como psicólogo, James Swan, citado en Gallagher (1993, 203) dinos: «Tan só sentándose silenciosamente nesa atmosfera (un lugar silencioso) permite á maioría das persoas procesar unha cantidade de emocións e problemas que non podían manexar.»

Ruído Interno

Se a comunidade e o ruído ambiental son os inimigos externos, o ruído de pensamentos e sentimentos non desexados representa o inimigo interno. O uso do son como un «audioanalxésico» (Schafer 1977a, 96) -unha parede sonora usada para bloquear o incesante (e a miúdo crítico) diálogo interno, asi como as incómodas emocións que o devandito diálogo revela- brinda a ilusión de poder dominar as emocións. Un axioma básico da psicoterapia é a noción de que pensamentos e sentimentos non expresados poden converterse en accións inapropiadas, que van dende un arranque de rabia por un feito insignificante, ata o tipo de incidentes horrendos que cada día con maior frecuencia ocupan as primeiras páxinas dos xornais de todo o mundo. Malia que os principios da psicoterapia se coñécen cada día máis, aínda predomina a crenza de que as emocións poden ser controladas dalgún xeito mediante a distracción.

O costo físico e psicolóxico dunha emoción non expresada é unha enfermidade epidémica relacionada co estrés, que reflicte a loita por se adaptar a unha nova forma de vida -a velocidade, a vida da cidade cada día máis comercial e axitada-. O contraste entre o tipo de vida en pobos e cidades, comparado coas zonas rurais e tranquilas, é tal que Newman & Lonsdale (1995) denominan aos moradores das cidades como “homo urbanus”. As descricións do «zumbido» dunha cidade refírense frecuentemente ao seu ruído, así como á súa velocidade e actividade (Newman & Lonsdale 1995, 34). Mentres que a cidade representa algarabía, as zonas rurais, os campos e os espacios salvaxes convertéronse para moitos en algo aburrido e, increíblemente, representan unha desconexión coa vida, xa que a «vida» asóciase co ruído e coa actividade continua. O corolario disto é que os ambientes «silenciosos» e altamente diferenciados -características dos ambientes hi-fi- se equiparan con aburrimento, conformidade, laxitud, falta de oportunidades «… e, o máis importante, un sentimento de estar fóra de alcance» (Newman e Lonsdale 1995, 10). A expresión anterior é un exemplo maxistral de sofistería, xa que mentres se está «en contacto» co ruído das opinións e a tecnoloxía (obxetividade), devalúase ou se ignora a silenciosa realidade de como eu me sinto agora (subxetividad).

Non é coincidencia que na arte e na literatura se use á natureza como símbolo de emoción: ambas son salvaxes e incontrolables e a historia da humanidade podería describirse en términos da necesidade de dominalas. Esta dominación tomou a forma de realidades efémeras construídas ao longo da vida, tal como é. No caso da natureza, a construción refírese a comunidades con forza motriz eléctrica, cuxo contido efémero está en función da súa fonte de poder. A sociedade contemporánea non pode funcionar sen electricidade -se o interruptor é apertado pola natureza, por terroristas ou polo esgotamento dos recursos naturais, a sociedade se colapsaría-. No referido á emoción, as construcións efémeras son os sons «esquizofónicos», as películas de televisión e eventualmente os traxes para a realidade virtual (data suits) e outras tecnoloxías cibersensoriales que están creando unha realidade «virtual». Construída na cima da sociedade eléctrica, a ciberrealidad é dúas veces máis efémera, doblemente máis fráxil.

A Ecoloxía Acústica Hoxe

Schafer suxire que hai dúas formas de mellorar a paisaxe sonora. Por unha banda, incrementar a competencia sonológica por medio dun programa educativo que intente inculcar nas novas xeracións a valoración do son ambiental. El cree que con isto se poderá desenvolver un novo achegamento ao deseño -a segunda forma- que incorporará unha valoración do son, reducindo así a perda de enerxía que representa o ruído.

As ideas de Schafer son loables e eu as comparto. Con todo, é vital que os ecoloxistas acústicos non subestimen o que Schafer está pedindo; para poder ouvir, temos que parar ou polo menos reducir o ritmo -física e psicolóxicamente-, transformándonos en seres humanos no canto de en «seres facedores». «Estar eiquí agora» é unha das principais mensaxes que xorde durante a década dos 60, e un dos máis importantes dogmas da multitude de filosofías orientais que foron importadas a occidente dende entón. Para o “homo urbanus”, o parar e escoitar é un toque de atención, aínda cando moitos o seguen intentando. Para outros, o estar acá agora, escoitando a paisaxe sonora, evaluando a paisaxe sonora, é un anatema. Porteus (1990) confírmao na súa crítica ás investigacións orixinais do World Soundscape Project, dicindo que os «expertos» sempre traen consigo a súa propia axenda. Neste caso, di, a axenda é que os individuos deberían evaluar a paisaxe sonora, específicamente esa balanceado; as enquisas de opinión pública, di, indican que os individuos -os «inexpertos»- non o fan.

En resumo, entón, segundo o meu punto de vista, os valores defendidos pola ecología acústica -o valor de escoitar, a calidade da paisaxe sonora- constitúen valores que vale a pena evanxelizar. Con todo, é vital que non subestimemos a magnitude do que estamos solicitando ao final do século máis comercial e ruidoso do que a historia se lembra.

Discografía

· Westerkamp, H.: Tranformations Empreintes Digitales IMED 9631, 1996.

· The Vancouver Soundscape 1973/ Soundscape Vancouver 1996, Cambridge Records CSR-2CD 9701, 1996.

Referencias

· Backus, J.: The Acoustical Foundation of Music (2ª Edición), Nueva York: w. W. Norton & Co. 1977.

· Barot, T.: «Songbirds forget their tunes in cacophony of road noise», The Sunday Times, 10 de enero 1999.

· Berendt, J.: The Third Ear, trd: T. Nevill, Nueva York: Henry Holt 1988.

· Feld, S.: «From ethnomusicology to echo-muse-ecology». The Soundscape Newsletter Nº 8, Foro Mundial de Ecología Acústica, Universidad Simon Fraser, Burnaby, B.C., Canadá 1994.

· Gallagher, W.: The Power of Place, Nueva York: Harper Perennial 1993.

· Grimwood, C. J.: «Effects of environmental noise on people at home», Building Research Establischment, Artículo Informativo Nº IP22/93, Diciembre 1993.

· Krause, B. I.: «The Niche Hypothesis: A hidden symphony of animal sounds, the origins of musical expression and the health of habitats», The Explorers Journal, Invierno 1993, pp 156-160.

· Newman, P.S. y Lonsdale, S.: The Human Jungle, Londres: Ebury Press 1996.

· Porteous, J. D.: Landscapes of the Mind, Toronto: U of T Press, pp 49-65, 1990.

· Schafer, R. M.: Ear Cleaning. BMI Canadá 1967.

· Schafer, R. M.: The New Soundscape : A Handbook for the Modern Music Teacher, BMI, Canadá 1969.

· Schafer, R. M.: The Tuning of the World , Nueva York : Knpf, publicado nuevamente en 1994 como The Soundscape, Destiny books, Rochester, Vermont 1977a.

· Schafer, R. M. (ed.): European Sound Diary, Publicaciones ARC 1977b.

· Schafer, R. M. (ed.): The Vancouver Soundscape, Publicaciones ARC 1978a.

· Schafer, R. M. (ed.): Five Village Soundscapes, Publicaciones ARC 1978b.

· Slapper, G.: «Let´s try to keep the peace» en The Times, Abril 9, 1996.

· Truax, Barry (ed.): (Editor R. M. Schafer), Handbook for Acoustic Ecology, Burnaby, B.C. Canadá : Publicaciones ARC 1978.

· Truax, Barry: Acoustic Communication, Nueva Jersey : Ablex Publishing 1984.

· Westerkamp, H. (ed.): The Soundscaape Newsletter, Nº 10, Febrero 1995. Burnaby, B.C. Canadá : Foro Mundial de Ecología Acústica, Universidad Simon Fraser.

Traducción ó galego: Juan-Gil López Rodríguez

Publicado anteriormente con variacións en:

· Radio Art Companion, New Adventures in Sound Art: (2002), Toronto, Canada

· Soundscape: The Journal of Acoustic Ecology, (2000), Volumen 1, Número 1, Primavera del 2000, pp-10 – 13. ISSN 1607-3304

· Folleto para: Drift (Sound Art & Acoustic Ecology Event), (1999), pp 14-20, [The Lighthouse and other venues] Glasgow, Noviembre 12,16,14 1999.

· Journal of Electroacoustic Music, (1999) Volumen 12, Marzo 1999, pp 11-15. ISSN 1355-7726.

· Versión en castellano en: http://www.eumus.edu.uy/ps/txt/wrightson.html

(*)Traducción ó galego por Juan-Gil. Publicación e traducción realizada por coa autorización do autor
http://www.kendallwrightson.com